20世纪中国画的改良革新探索源自百年前

中外美术交流的借鉴与融合，对中国画变革产生了重要影响，可以说是20世纪以来中国美术史中的主要现象之一。20世纪中国美术史可以用“留学”来贯穿，它以“留日”为起点，以留欧、留美、留苏相续接，由留学生们带回的从技巧、方法到观念、制度等各个方面的“新知”，逐步而彻底地改变了传统中国美术的生态与格局。

　　在闭馆维修改造了一年半之久后，于11月18日重新正式对外开放的何香凝美术馆，将与何香凝同时代的艺术家和艺术创作作为考察的对象，推出由中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪等策划的“取借与变革：20世纪前半期美术留学生的中国画探索”展览，展示并研究“在1905~1937年间，有留学日本背景的美术家的中国画改良实践”，探讨美术留学的经验对中国画探索所造成的影响。

　　“美术留日生”为20世纪中国画改良提供探索与尝试

　　在展览正式开幕之前，中国艺术研究院美术研究所研究员华天雪作了题为《留日画家与中国画改良》的讲座，并于次日主持学术研讨会“借路扶桑：留日画家的中国画改良（1905~1937）”。

　　据华天雪介绍，“美术留日”通常以1905年黄辅周考入东京美术学校为起点，在1905~1923年达到繁盛，在1919年一战结束、留法勤工俭学运动高涨起来后，“美术留欧”逐渐盛行，慢慢结束了“美术留日”一花独放的格局，进入二者平行发展期，直至1937年“七七事变”后“美术留日”的“戛然中止”。

　　在1905~1937年间，以东京美术学校为核心的日本近20处美术教育机构接纳了约六百名中国留学生，其中约72人为正式毕业生。中国留日美术生大多选择学习西画，此外对雕塑、建筑、陶瓷、漆艺、图案、美术史、日本画等也均有涉及。他们回国后遍布于各地“新美术”领域，成为20世纪中国美术由古典向现代转型初期最重要的开拓者和践行者。

　　受日本画坛“日洋融合”探索的影响，留日美术家中，回国后转向或继续从事中国画的现象，在整个美术留学史上相当突出，这个群体包括黄辅周、何香凝、高剑父、高奇峰、陈树人等约26位画家，颇为可观。其中以丰子恺、关良、陈之佛、朱屺瞻、傅抱石、丁衍庸和岭南画派的高剑父、高奇峰、陈树人、方人定、黎雄才等11位画家，成就最为显著，他们为20世纪中国画改良实践提供了异彩纷呈的改良方案，做出了极富创造性的贡献，其经验值得后来的艺术家与美术史研究者认真对待。华天雪表示，此次展览即意在通过这11家作品的并置，直观呈现他们在中国画改良方面的成果。

　　11位近现代美术名家作品贯穿民国美术留日史始终

　　展览中展示的11位代表性画家的48幅作品并非都是何香凝美术馆的珍藏。据展方介绍，这次展览得到了广东省博物馆、广东美术馆、浙江美术馆、北京画院、广州艺术博物院、君匋艺术院、丰子恺纪念馆等机构和私人藏家慷慨地借展作品，以及获得了上海中华艺术宫、南京博物院、日本京都国立博物馆、京都国立近代美术馆、京都市立艺术大学、东京国立近代美术馆、东京艺术大学美术馆等机构的协助。展出的作品将直观地呈现出11位代表性画家在中国画改良方面的创造性成果。

　　华天雪解释说：“这11位画家，年龄落差达31岁，留日时间由1906年到1935年，前后相错29年，几乎贯穿了民国美术留日史的始终，他们的艺术实践集中而典型地反映了外来‘日本因素’和由日本‘转译’的‘西方因素’在中国画改良方面的作用和影响。同时，还须注意，他们不仅所处的时代背景、政治环境、文化环境、地域环境、美术环境存在差异，家庭背景、际遇、个性、知识结构、学艺经历等也各自不同。他们以差异甚大的个体性应对‘融合中西’的时代性，所呈现的艺术面貌虽有共性，但更多独特性，在将他们纳入中国画改良的范畴中来讨论的时候，只有充分重视他们的种种独特性，深入分析他们各自的特点和成因，才会真正对‘中国画改良’这一课题有所推进。”

　　展览中的另一个引人注意的问题是“摹借”。

　　当时那批美术留日生是抱着学习的目的而去的，自然在过程中离不开对他人作品的摹借。我们可以看到，即使是这11位画家，对日本的借鉴的情况也很复杂。在1905~1937年这段时间里，以此次画展的十一家为代表的中国画家们，向日本画坛进行了空前的成规模地主动、积极的“摹借”，他们对日本画坛的了解和借鉴，远比我们想象的要深、广得多，所受影响既非限于一家一派，更非单一的技法学习，而是大多能融合多种元素，尽量综合地感知日本画坛的新气息——既有与传统中国画渊源颇深的日本南画体系，也有偏于装饰、甜美、雅致的日本画体系，以及所谓“二手西方”一脉等，所呈现出的日本画坛东西洋融合与杂处的多元状态，直接造成了中国画家“摹借”上的多元性、复杂性以及转化的多样性和可能性，可以说，如果没有留日经历和对“日本经验”的摹借，十一家的中国画革新探索将是难以想象的。