关于水墨“还乡团”与传统“回归”

针对纽约大都会博物馆举办的中国当代新水墨展，记者前不久刊发了《水墨“还乡团”》一文进行评论。文中指出：此一展览乍看之下让人欣慰，似乎中国文化已经走向世界，然而再看之下却不免忧虑起来，走出去的究竟还有多少是代表了中华文明的艺术？还是早已在别人的话语权下悄悄变了味，“他们是一些过去以西方当代艺术为切入点而成功的先驱们。只是他们昨天还是西方先锋艺术的‘忠义救国军’，今天却是举着中国水墨大旗的‘还乡团’”……

这里涉及的种种问题，实则比它所讲述的更加复杂：有后殖民主义所要揭露的文化压抑（即“南北”）问题，也有与西方当代拼贴艺术与行为艺术进行对话的跨文化（即“东西”）问题，也有艺术社会学所要揭示的核心规律问题。所以，如果用一个打麻将的术语来形容，那简直就是“东西南北中发白”的“十三不靠”了！

正因为此中的复杂性，就反衬得作者采取的态度太过单一了，而且，他如此斤斤于这么一个简单的角度，还非常熟悉地把它和国内艺术市场的升降联系起来。

无论如何应当看到，一方面，把“水墨”与“文革”进行这样的勾连，的确反映了当年那场火爆生活的视觉独特性，反映了这种特定的中国书写方式，唯一一次曾与现实生活紧密相连的情况。而与此相反，在所有的其他情况下，就像苏立文所批评的那样，中国的一些绘画沿着自己的模式，远远地离开了现实生活，不断地和有限地复制着自己。

但另一方面，我却一点也没有感觉到它的新鲜，难道王广义当年没有玩过这类革命符号吗？我在巴黎、维也纳、纽约和其他西方大都会，都曾反复见过这类迎合猎奇心理的东西。在这个意义上，对于“文革”创伤的艺术表现，是追悔式的废墟化，还是狂欢式的垃圾化，对于我们这个“大罪尚未受够”的民族而言，仍是一个严峻的和迫在眉睫的问题。

所以真正尖锐的问题，并不在于它所要表现的内容，甚至也不在于它用来表现的材质，而在于它究竟怎样来进行表现，从而表明你对于生活的态度与取向，以及对于世风的澄清还是搅混。

几乎让人迷惑的是，本来像王广义这样的选题与风格，应当遭遇到很大的风险，无论在艺术上还是在政治上都是如此，而我1989年初与高名璐一起主办那次打枪的现代画展时，原本也有这样的潜在预期；然而，他却在艺术市场上出乎意料的成功，可见此中确有独到的诀窍与心机。

然而，如果我们把莫言的双向成功，跟王广义等人的大获成功相连，那么对此也就不难理解了：他们都在打着“擦边球”。就像索尔仁尼琴曾经说过的，那只是在“两个磨盘”之间的“小小谷粒”，承受着他们心知肚明的巨大重压。他们既不能太过关切现实，否则就不能见容于中国当局，又不能不去稍微碰触一下疮口，否则就不会受到西方欢迎，由此剩下的也就只有拿现实来“魔幻”（或“狂欢”）了。——这就是以马尔克斯为代表的拉美“魔幻现实主义”之所以会在中国有那么多追随者的底层原因。

不过也正因为这样，把这类作品说成是“艺术还乡团”，恐怕并没有什么别的意义，因为它们还不能受到国人的欢迎。——虽则，要是让我来放眼判断的话，正因为由此所反映的某种心态，这仍要属于一种迁移过程中的现象，所以或者也不无其积极的一面，因为它至少已经表示想要来“回归”了，而且难免是鱼目混珠地用了“水墨”这种怀旧的术语。

至于究竟怎样来真正地回归，究竟怎么样来再造故国的传统，那还需要更为长久而扎实的摸索，去探究原有文明的价值深度，并最终用自己的画笔表现出应有的取向。只可惜我们现有的这一代艺术家，对于文化传统的了解还太过肤浅，——毕竟这种传统的中断已经太久了，跟他们曾经经历的生活太过隔膜了。（文\刘东 作者系清华大学国学院副院长）