王志亮：前卫的准则与策略转换

——兼论90年代后中国前卫艺术的侧面

在20 世纪70 年代，北美和欧洲大陆的学者就已经意识到前卫与现代主义之间的本质性差异，其中最为著名的一部反面教材就是哈佛大学波基奥利(Renato Poggioli)的《前卫理论》，而同样著名的一部正面教材是彼得•比格尔的同名著作。与比格尔几乎同时，北美学者卡林内斯库在1974 年的文章《前卫：一些术语方面的思考》也意识到了前卫和现代主义策略的本质差异，只不过卡林内斯库没有能够从普遍性的理论层面和具体艺术作品中规定前卫的特质。前卫在他看来，仅仅是现代主义的激进化。本文将首先通过彼得• 比格尔，尝试探讨前卫的基本准则，然后沿着沃尔特• 本雅明、本雅明• 布赫洛等人的前卫理论，揭示西方历史前卫理论向新前卫理论转换的基本特征，最后回归中国前卫艺术的语境。希望这种时间和空间的双重转化，能够有助于清楚地理解中国前卫艺术的发展现状。

一 前卫的准则

前卫艺术的第一个高峰期发生在20 世纪初到30 年代，具体是指超现实主义、达达主义、未来主义、俄国构成主义和生产主义。相对于上述各主义，野兽派、立体主义、表现主义等流派和艺术形态被归纳为现代主义。虽然将前卫从一般意义上的现代艺术中拯救出来的理论并非与艺术实践同步发展，但是，活跃于30 年代及以后的艺术批评家已经在当时的艺术潮流中做出了自己的选择。前卫理论和现代主义理论的差异首先可见于本雅明所造成的批判理论内部的分裂，再次可见于格林伯格与罗森伯格在阐释抽象表现主义时产生的理论裂痕。前卫和现代主义的严格区分直到20 世纪60 年代末都没有被认真对待。在欧洲，1968 年的学潮可以说是一次恢复前卫艺术活力的契机，当时超现实主义的口号再次出现在巴黎街头，本雅明和布莱希特在新左派群体中获得了至高的地位，而阿多诺的地位衰落了。彼得•比格尔的前卫艺术理论就出现在这样的上下文中，他救赎了被淹没的前卫精神。

比格尔为前卫理论辩护近四十年，他最近发表的一篇文章是《前卫与新前卫：尝试回复对〈前卫理论〉的批评》。在这篇文章中，比格尔非常简洁地总结出两条前卫艺术的基本准则，这一准则至今仍然可以部分应用于当今发生的前卫艺术实践。比格尔认为，前卫的两个相互依存的基本原则是前卫“攻击艺术体制和将生活作为整体革命化。两者彼此关联，互相限定。前卫只有成功地将审美潜能从限制艺术之社会效果的体制限制中解放出来，才能达到融合艺术与生活的目的。也就是说，攻击艺术体制是实现生活与艺术相结合这一乌托邦的前提条件。”从这两个基本准则出发，我们可以延伸前卫的其他特征。前卫攻击艺术体制的最主要表现就是否定艺术自律观念，在这一信条下，前卫艺术家放弃自己在社会中的独特身份，并反对天才的概念。卡林内斯库认为艺术自律是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿，它产生于19 世纪末的英国唯美主义、法国象征主义的文学和视觉艺术。比格尔认为唯美主义“为艺术而艺术”的口号是自律艺术体制形成的标志，而前卫艺术的反体制就是建立在这一基础之上，这一判断与布尔迪尔有关艺术场形成的时间相一致。但是，至于唯美主义之后的自律性艺术与前卫的关系，比格尔却没有讨论。

历史前卫反对的艺术自律并不仅仅是作品的形式自足，而且还涉及到主体在认识论层面的霸道，例如莫里斯•巴雷斯文学作品中的极端个人主义。在柏林达达的视野中，自律的艺术体制在他们看来，不是比格尔所说的唯美主义，而是表现主义。“达达在柏林不是，也不想成为艺术或一场艺术运动，它是从政治上来摒弃艺术，特别是表现主义和有教养的小资产阶级。”他们厌恶表现主义强调的内在性和精神化，正是这一点，使他们在俄国构成主义作品中看到了新的唯物主义内容。从历史前卫的情况看来，艺术家们都有自己的政治立场，这是历史前卫具有明确价值判断的基本条件。他们或是无政府主义者，或是共产主义者。正是怀有这种政治理想，如哈贝马斯所说，他们粗暴地强行开放艺术这一领域，但注定只是虚假的扬弃。但是，历史前卫的失败并非没有意义，正是他们乌托邦式的艺术信念，使得在特定时代决定艺术功能的艺术体制成为可见。

二 新前卫与关系美学：前卫策略的转换

20 世纪30 年代历史前卫失败之后，新前卫(neo-avant-garde)开始面临完全不同的社会情境。当阿多诺说“奥斯维辛之后，写抒情诗是野蛮的”，这意味着艺术在恐怖暴行之后再表现“美”已经不合时宜，贝克特《终局》里无意义语言所预示的灾难才是唯一合法的艺术意义。相比阿多诺的归因，马尔库塞的理由看来更加准确，他认为：“并非恐怖的现实摧毁了艺术产生的条件，而是单向度社会和它的生产水平使艺术难以为继。”确实，单向度社会和它高度发达的生产力吞噬了前卫艺术反抗的动力，豪•福斯特所谓的第一代新前卫很快便被体制吞噬。真正被西方学者赋予肯定意义的是60 年代末之后出现的第二代新前卫艺术家，他们是迈克尔 • 阿舍(Michael Asher)、丹尼尔 • 布伦(DanielBuren)、马塞尔•布达埃尔(Marcel Broodthaers)、汉斯•哈克(Hans Haacke)、丹•格雷厄姆(Dan Graham)和劳伦斯•维纳(Lawrence Weiner)等。豪•福斯特通过转引拉康的延迟行为(deferred action)观点建立了第二代新前卫与历史前卫、第一代新前卫之间的关系，他认为正是因为历史前卫和第一代新前卫攻击艺术体制的失败，才使得第二代新前卫艺术家再次解构这一体制的尝试成为可能。这时的前卫们已经将这种批判态度延伸至不同的体制和话语中了。以本雅明•布赫洛和豪•福斯特为代表的新前卫理论问题重重。新前卫继承了历史前卫攻击艺术体制的准则，但与历史前卫不同，新前卫将这种攻击行为完全置于美术馆体制内部。这样一来，虽然历史前卫未解的难题—如何处理艺术与生活的界限—消失了，但新前卫又迎来了另一问题。由于只在艺术体制中反对艺术体制，这种体制批判就无法真正做到艺术与生活的融合。因为作为体制承载者的美术馆依然是一个精英主义的概念，寄予体制内部反对体制，只能证明体制的合法性，而无法拓展艺术的边界。新前卫只是将历史前卫反体制的要求精确化了，而丢掉了生活与革命的辩证关系。

放弃共产主义理想的新前卫正如马尔库塞理论中被阉割了工人阶级，他们已经失去了革命的可能性。他们能够做的只能是寄希望于资本主义内部的自我改革，艺术体制边界的自动拓展。在前卫艺术的逻辑中，后现代成为一个失败的概念，或者是没有价值的概念。前卫艺术一开始就设定了自己的对立面—现代主义的艺术自律。在前卫与现代主义之间，没有给其他任何有效的艺术实践留下余地，所谓后现代，其实是指那些误解了前卫艺术的策略，被体制所吞没的“死前卫”。

20 世纪90 年代之后，强调反对艺术自律的前卫又有了新的理论话语，这就是尼古拉斯•鲍瑞奥德(Nicolas Bourriaud)提出的“关系美学”(relational aesthetics)。他认为在后现代狂热消逝的情况下，我们已经进入了“转换现代”(altermodern)阶段。在2005 年澳大利亚和新西兰艺术协会的一次主题演讲中，鲍瑞奥德这样解释了转换现代的概念：“艺术家正在寻找基于转译(translation)的新型现代性：今天，重要的是转译不同文化群落的文化价值观，并且将这些观念与世界之网建立联系。21 世纪这一重新定义现代主义的过程可以被称为‘转换现代’。这场运动与文化混杂性相关，反对自律，但是同时具有在趋于统一化的世界中创造独特性的可能。”鲍瑞奥德提出转换现代的概念，明显是与他前期的“关系美学”和“后期制作“(postproduction)的概念有关。豪•福斯特总结关系美学视域下的艺术作品有几个特点：话语性(discursivity)、社会交流(sociability)、道德(ethical)和日常(everyday)。前卫的逻辑在鲍瑞奥德这里又有了一定的转换。他延续历史前卫和情境主义的传统，赋予艺术以非体制(美术馆)的性质。这些艺术家不同于豪•福斯特与本雅明•布赫洛笔下的第二代新前卫。第二代新前卫仅仅执着于批评各个体制，特别是美术馆体制，而放弃了对未来另外一种替代性社会模式的提示，也就是说一种乌托邦式的理想消失了。通过放弃单纯的批判体制，鲍瑞奥德的“关系美学”重新提示了实现历史前卫准则的方法：强调合作生产，强调生产者与接受者的互动。

关系美学提出后也暴露了不少问题，其中最为重要的就是它的保守主义色彩。不错，鲍瑞奥德使用了一种较为温和的方式来实现历史前卫的目的。关系美学的核心诉求类似于“舆论政治”(consensus politics)。正如托尼•罗斯(Troni Ross)所认为的，关系美学最为突出的一点就是丢掉了前卫敢于保持不同政见的精神。这种区分在新前卫艺术家汉斯•哈克和关系美学艺术家菲利克斯•冈萨雷斯托雷斯(Felix Gonzalez-Torres)之间可见一斑。保守主义的起源在于鲍瑞奥德试图最大限度地调和阿多诺与本雅明之间的理论矛盾。他既倾向于本雅明的前卫美学，又无意中遵从阿多诺和马尔库塞式的艺术自律，把艺术看作独立于社会其他体制的社会间隙(interstice)，也就是说，鲍瑞奥德的关系美学是形式上前卫，本质上的现代主义。民主—在鲍瑞奥德看来—不是源自对抗、替代和异议，而是来自协商(negotiations)、契约(bonds)和共存(co-existences)。因此，与关系美学有关的艺术不是位于社会关系整体之中的裂缝，而是可以与整体社会和谐共处、自由敞开的系统。相对于朗西埃基于政见分歧的民主和平等结构，鲍瑞奥德的关系美学无疑是保守的。