中国当代具象雕塑概观

世界上并不存在一种可以统一定义的具象雕塑。

拿福柯的话说，类似具象雕塑的说法可以看作是一种“回顾性的假设”。意思是，当人们有了具象雕塑这个概念之后，会用自己所理解的具象雕塑的观念和看法，采用形式类比的方法，将过往历史上有着某种相似性的雕塑，归并到这个概念中。这是一种倒着看历史的方法，是站在此时的立场对过去事物的一种追认和赋予。

学术界对具象艺术的一般理解，是指艺术形象与自然对象在外观上基本相似或者极为相似，从而具有可识别性。以此作为标准，应该说，具象雕塑占据了人类的雕塑中的大多数。

另一方面，在不同的历史时期，在不同的文化背景中，对于具象雕塑的问题，譬如：“对象与雕塑在视觉上的相似性”，“视觉的真实性”，“如实进行塑造和表现”……都有自己不同的理解，它们之间没有一个共同的标准。

也就是说，那些被我们看作是具象雕塑的作品，一旦将它们历史化和知识化，将它们还原到具体的历史情境之中，发现它们各有不同。例如，同样是具象，中国古代的具象雕塑和西方的具象雕塑就不同。就中国而言，古代、现代和当代的具象雕塑也不相同。

本文讨论的是中国当代具象雕塑，它是中国当代雕塑最主要的部分，它自然也是中国当代艺术的重要组成部分。

关于中国当代雕塑的时间划分，有着宽泛和严格的划分方法。宽泛的划分从1979年开始，严格的划分是从1990年代中期开始，本文采用宽泛的划分方法。

如果中国当代雕塑是从1979年开始，那么中国当代具象雕塑与之前的具象雕塑是什么关系呢？这里不得不做一个简单的回顾。

二十世纪前期，一批国外雕塑家来华，同时也有一批中国雕塑家从国外留学归来，他们共同为中国引入了一种西方式的雕塑。1928年，西湖国立艺术院雕塑系成立，这种西式雕塑这时开始作为一种高等教育的方式，在中国传播。

当时引入的西式雕塑，基本上都是具象的，写实的，也就是西方近代形成的所谓古典雕塑。

我们知道，在上个世纪的二、三十年代，正是西方现代主义艺术风气云涌的时期，所谓具象的问题，就是从这个时候开始提出来的。学术界有一种看法，认为具象艺术就是为了与抽象艺术相区别而特地提出来的。

在西方，二十世纪初期的抽象主义运动是西方现代性的进程中所出现的文化批判的产物。德国哲学家沃林格在《抽离与情移》中，指出了抽象主义产生的原因。在他看来，艺术创作中之所以出现“抽离的趋势”，在于人与环境之中存在着冲突，人们的心理在现实空间中感到了恐惧，难以安身立命，那么，既然人的心灵不能在外界现象中求得安宁，那只有在艺术的形式中寻找慰藉。而以艺术作为救赎的工具，这是“上帝死后”，西方人解决精神问题的一个重要途径。

在抽象主义看来，现实的世界是具象的、感性的，但是它是动荡的、变化的，而抽象艺术可以把客观物象从变幻不定的偶然性中抽离出来，变成一种永恒的形式。

按照学术界“两种现代性”的说法，现代性可以分为“社会现代性”(或“启蒙现代性”)和“审美现代性”，西方现代主义艺术作为“审美现代性”的反映，它的锋芒所指，正是对资本主义社会现代性所暴露出来的问题。

回到中国，为什么在上世纪二、三十年代，那群留学回国的中国雕塑家会一致站在“社会现代性”的立场，站在学院立场和具象写实的立场呢？它们为什么对西方现代主义的抽象雕塑视而不见呢？

这是由中国当时现代性的需要所决定的。

中国引进西方的雕塑样式，不仅仅是一种艺术的需要，在它的背后，还有其现实的社会需要。

在近代西方具象、写实雕塑系统的背后，潜藏着一套启蒙主义的话语，它强调的是科学、理性的精神。它具体表现为：准确的形体、科学的透视、严谨的解剖、空间的体量感……，这些都是西方社会现代性的精神。

这种精神正是当时中国知识分子在反省民族文化，检讨民族的思维方式和艺术方式时所感到匮乏的。在这种情况下，中国的知识分子，只能根据自己当时的民族需要，选择了当时中国所需要的“社会现代性”，而不是远离中国语境的“审美现代性”。

西方近代具象雕塑与西方的哲学传统、文化传统有着直接的关系， 建立在解剖、透视基础上的西方近代具象雕塑，体现了西方文化的实证、求真、理性的科学主义精神。对于到域外求学的中国学子来说， 他们是深感自己文化中的问题才去学习西方的，他们所关心的不是西方人的问题，而是自己民族的问题。对中国传统艺术及其存在的问题来说，更有针对性的是西方完备的，成熟的，建立在强调比例、透视、解剖基础上的具象、写实艺术体系，而不是现代抽象主义的艺术，所以这个时期的中国雕塑家基本上选择的是具象写实的雕塑。

当中国第一代雕塑家的艺术启蒙梦想和普及雕塑的愿望还远远没有实现的时候，中国社会所面临的情景一再变化，在这个时候，摆在中国人面前的中心任务是如何抵抗外敌侵略，求得民族的生存，建设一个独立的现代民族国家。

在这种背景下，雕塑必须参与到时代的中心任务中去，使雕塑在塑造一个民族国家的宏大任务中扮演它独特的角色，在这个过程中，具象自然是最合适的。于是，从20世纪40年代之后，一种主流的具象雕塑样式出现了，这就是革命雕塑。

我们一定还记得王朝闻的《刘胡兰》，这尊雕塑可以看作是红色经典的代表作之一。这件作品创作于1950年，它给我们的印象是，激情、高亢、阳刚，具有神圣感、理想性和非肉身化的特点。

在社会主义现实主义基础上形成的革命雕塑模式，使雕塑在很大程度上走出了早期西方学院派的藩篱。雕塑家们找到了一种与当时的主流意识相适应的身体模式和具象方式：人物身体的重心上抬，浑身的肌肉紧张；裸露的人体没有了，取而代之的是不强调性别差异，不强调身体自然和性感魅力的人物造型。

在那个年代里，作为革命雕塑的代表作品还有王朝闻的《毛 泽 东》、凌春德的《前进》、于津源的《八女投江》、潘鹤的《艰苦岁月》、钱绍武的《大路歌》、叶毓山的《聂耳》、郭其祥的《前哨》、以及著名的大型雕塑《收租院》、《农奴愤》等等。那种戏剧性的，富于舞台效果的具象人物在相当长一段时间里，都是中国雕塑的主流。

在革命雕塑处于主流地位的同时，还有另一种具象雕塑作为辅线贯穿在这个历史时期，这是一种趣味性的，甜美的，人性化的雕塑。例如王合内的《小鹿》、王万景的《傣族姑娘》、胡博的《喜开镰》、甘泉的《熊》、周轻鼎的小动物等等。这一类的作品优雅、甜美、漂亮，具有愉悦性、歌颂性的、强调视觉审美的特点。

在很多时候，这类具象作品是作为小资情调被压抑的，或者被带上形式主义、唯美主义的帽子；同时，无论在什么时候，哪怕是在最革命的年代，也仍然有些雕塑家顽强地倾向于表现“趣味”，表现更温和、更柔美、更有形式感的内容。

看起来，这两大风格一刚一柔，有很大的不同，它们之间也存在厚此薄彼的冲突，但是用今天的眼光来看，它们仍然有着基本的一致性。在总的倾向上，它们都具有与当时社会主流思想相吻合的正面性、理想性和高尚性。

从1979年开始，中国当代具象雕塑的出现，就是从对过去的两大具象雕塑类型的反叛开始的。

当代具象雕塑与观念表达

1979年以后，中国艺术也和中国社会一样，进入了一个崭新的时期，以开放、创新为标志，各种先锋、新锐的艺术应运而生。

对当代艺术而言，它与古典艺术、现代主义艺术最重要的区别之一，是它的观念性。在西方当代艺术的谱系中，当代雕塑的观念性表现在，不强调雕塑形式和材料，也不强调雕塑的审美，也就是说，它和传统雕塑和现代主义雕塑都不一样，它不强调雕塑的技术，而是把艺术家的观念的表达和呈现放在决定性的位置上。至于当代雕塑的呈现方式，可以是现成的日常用品和物质材料、可以是简单的加工复制物品、可以是用各种新的媒介所组成的图像和文字、可以是空间的装置、可以是人的行为；在价值观上，当代雕塑强调社会性、批判性，强调对现实问题的针对性，等等……

总之，西方当代雕塑的观念性表现在，观念和意义优先，这样，它把雕塑从过去强调造型，强调手工制作，强调材料和语言中解放出来。

中国当代雕塑与西方当代雕塑相比，它存在一个非常显著的差别，就是相当多的中国当代雕塑既强调观念，同时又强调雕塑性，倾向于将二者统一在一起。这里所指的“雕塑性”，是雕塑在不同的历史时期所形成的一些特点：以具象为主，讲究造型、塑造、手工艺，讲究材料运用、注重环境、场景、气氛等等。这些特点和当代艺术强调社会性、生活化、图像化、身体性等观念结合在一起，形成了一种具有中国特征的当代具象雕塑。

为什么具象雕塑在中国当代文化中仍然存在着可能性和针对性呢？

首先，在对于具象雕塑的认识上，不应该将它视为一种传统的语言方式，将具象与当代对立起来。从中国雕塑正在发生着的现实看，在雕塑的概念和范围不断被置疑、解构和重设的今天；思考具像雕塑在当代文化中的可能，对于解决中国高等雕塑教育问题；解决雕塑家的语言方式和思想观念的问题；解决当代艺术与中国特定的社会文化情境的关系问题都将具有重要的意义。

具象雕塑在中国的艺术现实和艺术教育中，仍然是一种在数量上占主导地位的语言方式。在社会现实中，它具有广泛的公众接受、欣赏的基础；在艺术教育中，中国的现代高等雕塑教育从上个世纪二十年代发轫一直到今天，基本上都是以具象雕塑教学为主的。所以，无论是具象、抽象还是意象，作为一种手段和造型方式，它本身不应该成为判断艺术价值高低的标准，也不应该成为艺术观念先进或落后的标准。

追溯历史，我们还发现，具象的问题不仅仅是某些对具象造型情有独钟的雕塑家所需要面对的问题，而是几代人都曾经面对过的问题。二十世纪以来中国雕塑家的几代人最熟悉、最擅长的方式是具象的创作。由此我们可以认为，如果我们不是工具决定论者，那么，我们就没有理由把具象艺术看作博物馆艺术，而认为具象已经没有优势。既然中国的雕塑现实拥有具象的优势，最重要的是如何运用具象方式，让具象进入当代，让雕塑既是具象的，又是当代的，这才是问题的关键。

即使就目前国际当代艺术整体的创作现状来看，回归具象是近些年来一个比较明显的趋势。从波普艺术开始，比照于现代艺术，当代艺术的一个重要特点就是反精英主义的，大众化的、生活化的、社会化的。

现代主义是精英主义的，反故事、反情节、有时甚至是反思想性的；它强调艺术家个人独特的精神体验，它往往会忽略和接受者互动与交流。而当代艺术正相反，它要讲故事，它要调动人们日常生活的经验，它带领接受者一起面对活生生的现实问题。

实现当代艺术的这种价值观，没有比具象更有利的方式。事实上，从上个世纪六十年代以来，西方当代艺术从波普艺术、现成品艺术、行为艺术、影像艺术、新写实主义、照相写实主义、······这些林林总总的艺术潮流来看，就总体而言，特别是就形象的呈现方式而言，是以具象为主的。

所以，在当代文化的背景中，不是要不要具象的问题，也不是具象可不可能具有当代性的问题，而是站在什么文化立场上来进行具象创作，这才是真正的问题。

中国在1970年代的末期，就萌生出当代雕塑，在1979年星星画展上崭露头角的王克平就是代表，他的《偶像》、《沉默》、《万万岁》等作品既是具象的，又是当代的、观念的。王克平说，他做木雕，纯粹是为了发泄心中的感情，他没学过雕塑，也不会画画，是搞戏剧创作的，受法国“荒诞派戏剧”的影响，把这种感受运用到雕塑上。他的第一件作品《沉默》的创作，带有很大的偶然性。他家楼下是个劈材铺，他觉得那些疙里疙瘩的木头挺好玩，可以用来做东西。后来，看到一个树节，就像一个被木塞塞住的嘴。于是，有了那件著名的作品。

王克平的这些具象木雕对于当代雕塑的意义在于：他以艺术的方式，表达了艺术家个人对于社会现实问题的思考、批判和干预。显然他首先要解决的不是技术问题，也不是语言形式的问题，触发他创作的动机是基于他内心不得不发泄的情感，这种冲动使他“不受造型规律的限制”，而这种冲动比较起在当时中国“法式”、“苏式”雕塑的那种模式化的创作，具有极大的启示意义，王克平作品所表达的批判精神恰好是中国雕塑所长期被忽略的。

另外，王克平的作品十分注重观念的表达，在作品的观念性方面，给了后来者许多的启迪，但是，他也借助了具象的方式，开启了属于自己的具有原创性的语言方式。他的作品一方面背离了传统的雕塑方式，大胆地引入了“荒诞”和“变形”的概念，但是仍然有着很强的辨识性，如果没有这种辨识性，他的作品的观念意义就会大打折扣。所以，在具象与观念的统一上，王克平是开风气先的人物。

在85新潮美术中，浙江美术学院雕塑系毕业生王强在1985年12月“八五‘新空间’展”中所展出的《第5交响乐第2乐章开头的柔板》，是一件引起了很大争议作品。这是一件翻制的作品，用石膏翻制出一个只有衣服外壳，既无头，也无手的音乐指挥。这个形象显然是有寓意的。作者在荒诞、乖谬的造型中，寄寓了社会批判的意义，这同样是将当代与具象结合在一起的开创性的作品。

如果在1980年代，艺术家们运用具象方式进行当代雕塑的创作时还有某些对过去的因袭或者不自觉的成分的话，那么到了1990年代，当代雕塑家开始自觉地意识到具象的力量，有意识地用具象方式进行当代创作。隋建国就是其中一个代表，他是有意识跨越具象和抽象对立的一个艺术家。

隋建国说：“我曾受过七年科班教育，且至今还在学院中任教，为超越这个学院系统，也曾摸索出一套自己的方法(90年代前半期作品)。作为一个拥有雕塑背景的当代艺术家，我觉得我面对着一笔三维造型系统的遗产。因此我不自觉地发展出两个方向，同时做着两件事；一是把这笔遗产当作自己的资源之一，进入它的核心部分，找到重新使用它的方法就是以其人之道还治其人之身”。(1)隋建国的《衣钵》等一系列作品，就是利用具象写实的方法，让它发生当代转化的突出例子。

上海雕塑家杨剑平最重要的雕塑成果是他的一组女人体雕塑。这些用超级写实主义手法雕塑出来的女人体尽管也是具象的，但它们不同于传统的女人体，它们拒绝任何可以增添女性魅力与风采的修饰成分，甚至将女人体所有的毛发都剔除干净，因此，她们是真正意义上的裸体，是一种具有形而上意义的裸体，它们一方面具有高度逼真的人体塑造，沿用着传统雕塑的一切元素，同时又带给我们一种强烈当代感和视觉冲击力。

杨剑平的作品让我们重新审视具象雕塑的基本问题。首先，什么是真实，什么是客观的真实，什么是视觉感受的真实？写实手法在当代文化中究竟还具有怎样的可能性？杨剑平的女人体以它的这种过度的真实让人产生虚拟感，距离感，从而获得观念性。这些作品给我们的启示是，雕塑的写实手法仍然可以具有极大的表现力，在古典时代它是一种再现的手段、叙事的手段；在当代仍然可以成为新的叙事和再现手段，表达作者观念。这种手段的有效与否既赖于技术本身，又可以让使用这些手段的雕塑家在不同观念关照下让作品的意念得到有效的传达。

女雕塑家向京是这些年崭露头角的雕塑家，她是一位塑造当代女性，揭示她们内心世界的天才，她对人物感受的细腻和敏感是超常的。

向京塑造的人物是略显孤独和另类。她特别擅长捕捉当代青年女性的内心世界，善于渲染和营造气氛，这些人物很快就会把观众带到一个特殊的心理现场。向京是一个感觉型的雕塑家，她的内心感受和想象处在一种比较纯粹、本真的状态，她不失时机地把握了这种感觉，并十分自如地将它们表达出来，她的作品没有做作和编造的成分，也没有为做而做的勉强，它们表达的自己的内心感受。

向京深谙身体语言强大的表现力量，在她的塑造中，肢体语言和塑造技巧具有十分强烈的感染力量。向京说“从第一个展览开始，我一直在做这些小雕塑，而且材料单调，因为基本上我只有这样的条件。很少有人相信我是完全没有模特(甚至没有参考图片)自己瞎编的。那些东西的确很写实。当我明白自己该做什么的时候，好像技巧从来不是问题，那东西就在脑子里，重要的是做。”(2)向京的创作也是具象方式在当代获得新的发展契机的很好例证。

青年雕塑家曹晖新近创作了一系列的作品，从作品的语言方式上，既有超现实主义的成分，同时在塑造技术上，又是高度写实的。例如《揭开你的表皮》系列作品，直逼观众，似乎在向人类提问：在冠冕堂皇、五光十色的消费社会的背后，是否掩盖了人和自然，人和动物的真实的关系，观众在目睹令人触目惊心的现实时，感到了反省和追问的力量。

探讨当代具象雕塑与观念表达的问题，旨在说明，在中国当代雕塑家中，大部分人都选择了具象的方式，许多人在创作中取得了重要的成绩；这是中国当代雕塑家与西方当代雕塑家相比所呈现出来的特点，这个特点还可以进行深入研究，它与中国情境，中国艺术市场，中国的教育制度，中国观众的欣赏习惯等等许多问题交织在一起。无论如何，具象和观念的结合，构成了中国当代雕塑的独特景观。

当代具象雕塑与世俗社会

当代具象雕塑与传统具象雕塑相比，发生了很大的变化，这种变化的根源，或者说促进中国具象雕塑发生当代转型的根本原因还是基于中国社会所发生的深刻变化。

从上个世纪80年代末期到90年代前期，中国社会发生了一个根本性的转变，简单地说，它开始真正走向一个世俗的社会。

世俗的社会对中国人的思想观念，价值判断、道德情操所带来的影响，是过去任何时候都不可比拟的。世俗社会的重心和所面临的问题也与过去发生了完全不同的变化；价值多元、物质主义、大众主义、消费文化这些都成为中国最具有当代性的问题。

面对这样一个世俗化的转变，过去的具象雕塑的方式显然无法与之对应。无论它是革命的、还是甜美的；抽象的、还是怀旧的；它们似乎都无法描述眼前鲜活的生活现象，都无法表达这种耳目一新的社会经验。

这种背景，给了当代具象雕塑无限的可能性。

过去的具象雕塑，面对的是一个仪式化的社会，一个被理想主义光环笼罩的社会，一个宏大叙事社会；......在这种社会中，雕塑的空间感、体积感、仪式感；和它的纪念性、永久性以及单纯、静穆的品质，与它在美学上是非常吻合和匹配的。

而中国当代雕塑的核心问题是走向世俗社会。

这个基本走向给当代雕塑所带来的变化是：以解构、颠覆、调侃、反讽、挪用等方式，消解雕塑在内容上，乃至在形式上的神圣。它让雕塑的庄严和肃穆变得轻松好玩；让甜美的抒情变得粗糙怪异；让曾经高蹈的雕塑开始表现身体的欲望和感性的要求；让曾经是诸神的殿堂，转变成为一个凡夫俗子的世界；让雕塑由过去最典型，最富于“孕育性的顷刻”转变为日常的、普通的生活细节......

总之，它告别了过去雕塑的基本原则，走向了世俗的，当代具象的道路。。

在这方面，中央美院的于凡较早做出了令人瞩目的尝试。他于1990年代中期创作的一组总名为《里外之间》的系列作品，以其谐谑、调侃的方式，向我们展示了在新的世俗文化情景中，关于具象雕塑新的美学品格。有批评家说于凡的雕塑是成人的玩具，它给我们的感觉如同绘画中的“漫画”，表现出了世俗性、场景化、趣味性、批判性的特点。

于凡作品的世俗化在于他的作品选取的都是人们耳濡目染的生活内容：交通警察、恋人、开吉普的时髦青年等等，这些都是极为普通的生活场景，这些场景过去在传统的具象雕塑中基本得不到表现。在传统的雕塑看来，这些现象是琐屑的，甚至是无聊的，而于凡为这些事物赋予了浓厚波普艺术的色彩。

于凡用具象雕塑的方式，将这种波普式的调侃变成了一种文化符号，从这种符号化的图式中，我们看到了批判；从谐趣中，体会出了嘲讽；在世俗的情景中感到了理性的力量，这不仅仅是视觉上的愉悦，人们在会心一笑时，伴随着某种心智上的领悟。

在当代雕塑关注社会、关注现实这个总的方向下，还有一批雕塑家则是直面社会生活的场景，更直接地用具象的方式表现生活的现场。

李占洋是其中比较突出的一位。

现任教四川美术学院的李占洋将圆雕、浮雕等各种方式混合运用，创造了“舞台表演式”、以及“清明上河图”式的雕塑空间。在看和被看，在观看和思考之间，他以一种更波普，更通俗的方式，用雕塑为我们讲述了一个个都市故事。

他的雕塑着色艳丽，造型轻松，他瞄准的对象是当代都市，但不是一般的都市场景，而是日常的，市井的，甚至是隐秘、灰色的都市生活空间。

《人间万象》系列表现的是社会一部分特定人群吃喝玩乐的生活，“喝酒调情”、“洗头”、“打麻将”、“按摩”、“打牌”，李占洋为雕塑赋予了一种文学般的批判现实主义的意义，这些红男绿女，芸芸众生显然是社会中有钱并有闲的那一类，他们离我们并不遥远，这是转型期社会特有的现象，李占洋的这批雕塑甚至使我们想起了巴尔扎克的《人间喜剧》，这种文学化的表现方式曾经是现代主义所极力要摒弃的东西。在这里，现代主义所追求的纯粹荡然无存，这种当代生活的故事看起来是这样拥挤、喧闹、嘈杂，与我们过去的雕塑经验是那样的不相吻合。

面对物质主义的社会，面对消费文化，面对商业文化的洪流，许多艺术家对这个特定时期的社会现象保持了相当的警觉和批判的态度，其中陈文令就是突出的一位。

陈文令的《幸福生活》系列，是消费时代的精神寓言。这四组雕塑是这样的：一、猪首人身的男人、长着鱼尾的女人、紧依着男人的鱼身人尾的“女人”；二、抱着母猪的男人，四周一群小猪；三、抱着公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的，乳房充盈的母猪，旁边是一队快乐的，做着只有人才做得出的滚翻倒立的猪仔。

陈文令的作品表现出了在一个高度物质化的社会里，人和动物界限的消失，它们作为不同类别的特征被抹掉。 不仅人和动物在形体上找不到相互的界限，在它们的精神状态上，人和动物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的简单和痴迷，而动物则有着拟人式的心境和欲望。不论是人或者动物，都是那样精神异常，欲望亢奋。

这几组雕塑是具象的，但不再是我们的目光所及的日常生活的世界，它们不再是反映论意义上的真实，不再是建立在传统艺术模仿论基础上的描摹和再现；它们不是真的事物，不是真的存在；它们只是类似真的事物，好像是真的事物的存在。它们荒诞，然而又具有一种符号化了的真实，它们来自关于消费社会的各种图像、神话和信息；它们是作者创造的第二手真实。正如后现代主义消费社会理论的主要代表人物鲍德里亚所指出的那样：“从今以后，那些通常被认为是完全真实的东西――政治的、社会的、历史的以及经济的――都将带上超真实主义的类象特征。”(3)

毕业于中央美术学院雕塑系的梁硕将他的视线凝聚在《城市农民》，这个都市社会的特殊群体上。

在2000年的青岛雕塑“希望之星”展览中，梁硕的《城市农民》一举成名，最重要的理由，显然是因为都市农民问题已经成为社会广泛关注的问题，而当代雕塑在这方面却有所缺失，这个问题正好为年轻的雕塑家所弥补。

梁硕的作品表达了一个青年雕塑家对于生活在城市的流动人口，主要是“城市农民”的现实关怀，这是一个十分重要的社会问题，这些生活在城市边缘的人口，既脱离了农村，又没有被城市真正接纳，正如梁硕在创作体会时所说的：“民工”从农村来到城市。他们从内心到外表都处在一种不合时宜的尴尬状态。像是人类面对未知世界的缩影。我相信人的形象产生的震撼力和说服力，以大量细节的直白描述来传达“我”和“他们”心灵的一个侧面，寻求一种亲切感。(4)

这是一种新的写实主义的精神，它忠实于雕塑家的感受，对于雕塑而言，这是一个新的课题，过去，我们的雕塑也有对普通人，对社会底层人物的描写，如“收租院”等等。但从精神实质而言，那种现实主义是有限制的，那种具象写实需要满足“加工”、“提炼”、“高于生活”的需要，它们常常要让艺术家从既定的理念出发，削足适履地迎合口号和概念。与之相比，梁硕表现的城市农民，无论是“包工头”的踌躇满志，还是“小工”的谨慎小心，还是“小保姆”的一脸憨态，都十分逼真的刻画出了他们真实的状态和性格特征，作者并不急于要表明自己的什么态度，而是如实的展示了社会一部分人的真实的生活状态，引起社会对他们的关注，这比那些简单的赞颂、同情或批判要真切得多。就艺术家与生活的关系而言，回到最基本的原点，忠实自己的感觉，表达自己视觉的真实，常常比什么高妙的理论和主张都要强。

一些受过很好学院写实雕塑训练的中年雕塑家，也将他们具象的笔触伸入到了都市的景象中： 王少军的《都市介绍》表现的是城市常见的公共汽车中的场景；景育明的《切脉》是都市生活的一个切片，人物的神态非常幽默并富于感染力；王志刚的《洗头》是对自己的写真。这些作品都表明，这些受过良好训练的雕塑家，他们的创作观念有了很大的改变，同样是具象，观念变了，观察的角度和视点都变了；小人物，小场面，在过去不为人们所留意的社会生活的角落里，都成为他们对于都市生活的关注点。

中央美院牟柏岩的毕业作品《洗浴中心》是一件有震撼力的作品，作者高超的具象创作的技巧与所要表现的对象达到了高度的统一，这个在洗浴中心横躺着的脑满肠肥的大胖子，其寓言不言自明。

当代具象雕塑与图像时代

从1990年代后期开始，一种与当代媒介，与网络、计算机、卡通、电子游戏、手机相关，与图像时代相关的具象雕塑出现了。

由于它们的图式来源与图像时代有着密切的关系，由于这些作品与消费时代，大众文化时代的审美趣味有着密切的关系，这类轻松、诙谐、调侃、机智具有当代图像特征的具象作品，是当代具象雕塑的一个新的动向。

毕业于湖北美术学院的汪玉峰所创作的《姑娘儿》、《男孩儿》是其中较早的作品。

雕塑中的男孩，女孩是年轻一批人的形象代表，或者说他们是90年代后期一批青年人的缩影。他们自成一体，但不那么激烈，不那么对抗，比较温文而雅，他们注重物质利益和享受，关注时尚，追随时髦，既不想丧失个性，又不愿放弃金钱，他们更关心小我，关心自己的小圈子里的事情······汪玉峰的塑造显然也吸收了流行文化的某些因素，例如卡通造型的影响，人物的头部和手、脚进行了夸张，显得头大、手大、脚大、身子小，加上人物进行着色处理，更有时尚的感觉。

韩潞用布做的时尚女孩也很吸引眼球，那种卡通造型以及有趣的神态，让人看了忍俊不禁。这种形象只有在网络和图像的浸润中才能创造出来，而且心态要年轻。

田喜的《我的野蛮女友》也是借用了一个流行的话题，这个话题来自韩剧。逼真的造型，夸张的表情，看起来凶悍，但是充满了调侃意味。

在四川美术学院坦克库进行创作的刘佳，创作了一批现实的“拟像”：斑点狗牵着人；肥猪扛着人肉；马骑着人；猫提着人……。这些正好于常识相反的荒诞的图像当然不是真的事物；但是，正如柏拉图所说的，“它们不是真事物，只是类似真事物的；它们不是真的存在，却是一种好像是真的存在。”这种戏拟的、虚幻的形式，尽管借鉴了当代流行的卡通、波普的成分，但它们已经远远超越了普通娱乐意义上的搞笑。

这是人的主体性丧失的寓言，是当代社会潜在的人的危机的寓言。刘佳创造了一种人和动物相互颠倒的模式，这种模式所蕴含的思想，具有强烈的社会批判性，它让我们在看似好玩，有趣的关系倒置中，感受到生活的悲剧和荒谬。

同样在重庆的张铁，则抓住了山城有特色的“棒棒”来进行创作。与一般现实主义的具象创作不同，棒棒不是悲天悯人的，不是怨天尤人的，而是嬉戏的，卡通的，即使是对社会底层的关注，这些被成为“新卡通的一代”的雕塑家也采用了不同以往的做法。

吴波的《思想者》属于近年比较流行的恶搞的一类，对大家都十分熟悉的罗丹《思想者》的恶搞；他用一个肥胖的躯体对思想者进行了置换，这是对经典的调侃，在这种调侃的背后，是趣味的转换以及暗示着对思想的现状。

属于这种调侃、诙谐类型的具象作品还有，王冕 《西行记》、瞿广慈 《团结》、魏华 《青花公仔》、张庆 《别当我宠物2号》等一批作品。

这些作品有一个共同的特点，就是借用。王冕借用《西游记》；瞿广慈借用文革图式；

魏华借用“佛山公仔”、张庆借用“大头像”的图式。尽管如此，他们都有各自不同的切入点。

例如广州雕塑家魏华的“新公仔”的雕塑，它们的图式来源是佛山石湾公仔，这是对民间资源的借用，当然，“新公仔”与石湾公仔不同，前者是纯粹的民俗艺术，而后者则是对当代生活某些方面的夸张和放大；尽管如此，这种借用仍是至关重要的，它不仅扩大了雕塑的图式来源，更重要的扩大了一种趣味的来源，把老百姓喜闻乐见的样式引人了雕塑，给当代雕塑赋予了一个无须仰望的平民视点。

广州美院陈克的作品，《双子星-被缚的奴隶》也是借用，——对米开朗基罗等大师作品的借用。但是陈克所创造的新的作品与传统塑造的最大区别在于，它反映了电子传媒时代的视觉特点。这一特点就是格奥尔格·齐美尔在《大都会与精神生活》中所说的：“大量快速变换的图像，在瞬间一瞥中的猛然中断，以及意想不到的汹涌印象，这些就是大都会所创造的心理状态。”

陈克塑造的是运动中的图像，是经典的雕塑在运动状态下给人的视觉印象。而当代社会本身就是运动中的视像，它带有快速变化，动荡不定的特点。当代社会在关注运动中视像的同时，让人的视觉体验也发生了变化，即倾向于捕捉运动和视觉的结合。

这些作品的“图像”意义在于，“大卫”、“青铜时代”、“被缚的奴隶”等等作为著名雕塑，在当代社会都已经被图像化了，它们已经大量出现并充斥在日常生活的视觉环境中，陈克对这些名作的挪用既在传播的意义上，具有吸引眼球，有利于传播的作用，同时，复制也暗示了电子时代文化生产方式。

陈克对大师作品的“复制”具有语意双关的含义。临摹、复制大师的作品，一直是艺术教育中的一种重要手段。陈克的复制是一种提问和挑战，把这种复制放在雕塑艺术自身的情景里，它提出的问题是，在大师阴影的笼罩下，我们是一味地仿照、复制大师；还是创造反映当代经验的视觉的文化？

陈克选择世界雕塑史上最著名的大师作品进行复制，为其赋予了当代内容，它的意义还在于，它不是有的人复制名作那样，采用调侃、戏拟、搞笑的方式，陈克的塑造方式仍然是在媒介层面进行的，它是复制的，但仍然是塑造的，仍然是技术性很强的，仍然是忠实于视觉真实的。它的视觉方式是当代的，图像基础是当代的。只是经过了这种当代的视觉格式化以后，人们熟悉的大师的图像变得陌生化，虚拟化了。

陈克作品所创造的是一种虚拟的现实，虚拟现实带来了虚拟的体验，有趣的是，这种虚拟的体验在陈克那里通过传统泥塑媒介获得实现的，这是陈克非常独到的地方。

很多人表示，看了陈克的作品，都会产生眩晕感。陈克用泥塑，成功地表达出了运动感，这种电子时代人们的视觉体验和感受，如果没有大量的关于电子媒介的经验和感受，是无法达到这一点的。

当代具象雕塑与人物塑造

与过去相比，当代具象雕塑在人物塑造方面发生了很大的变化。

当代具象在塑造过去常见的题材，特别是领袖、伟人、英雄的时候，抛弃了传统具象雕塑中常见的公式化、概念化的毛病；而是让这些对象回归到人，回归到现实的生活中。

另一方面，当代具象更着意与关注现实生活中小人物，关注身边的普通人，关注现实人物生存状态，特别是精神状态，这种新的具象精神，使他的作品超越了传统的具象雕塑的观念。

当代具象在塑造人物的时候，有着鲜明的价值观，他们对人，对人的生存不仅渗透了个人的情感态度，更加彰显出对人的尊重、对底层的尊重所体现出来的平民的意识。它们对人的日常生活形态的关注；使当代具象雕塑具有当代人精神档案的价值，丰富了当代人物的精神世界。

当代具象在对人物的表现中，不拘泥于一种表现方式，不恪守某种既定的成规，而是将不断探索具象造型的各种可能性，从当代各种图像中吸收雕塑语言，当代雕塑在人物塑造中的探索和实验的态度，使它在人的表现上，呈现出多元化的局面。

马克思曾经说过这么一句话：我们之所以觉得伟人伟大，是因为我们自己跪着，站起来吧！

在当代具象的作品中，表现英雄、杰出人物、领袖的作品与过去相比，最大的变化是，

改变了观看的角度，由传统的仰视变成了平视。改革开放、思想启蒙，带给雕塑界的，是重新审视对英雄、伟人的塑造方式，让他们带着人的七情六欲，走下圣坛，走向人间，重归于平凡的世界。

鲁迅美术学院霍波洋1982年的毕业作品《赵一曼》塑造的是一个抗日女英雄，与另一个女英雄的塑像《刘胡兰》相比较，可以明显看出，一旦观念改变以后，在同样是女性烈士的塑造上，它们发生了显著的变化。

赵一曼的女性特征开始得到了强调，身材颀长，面容姣好，造型的块面转折婉转，带有装饰性。这种作品如果在过去，一定会作为形式主义遭到批判。

1992年在《当代青年雕塑家邀请展》上，中国美术学院渠晨明的《沁园春——毛 泽 东在1945》是他的毕业创作。作品与真人等身大小，毛 泽 东头戴那顶著名的太阳帽，头部上昂，双眉皱起，表情严峻，似乎在思索，这种面部表情在过去毛 泽 东的塑像中是没有的。毛 ** 身着肥大的衣裤，甚至略带些臃肿，至少是一幅不修边幅的样子；衣服质感粗砺，衣纹皱褶明显，没有作装饰性的处理，他双手紧贴衣裤，自然下垂，肩部不宽，相比较，腹部更显，并微微下垂。整个造型是高度写实的，反而是这种写实让人们接受不了，因为这不是人们习惯了的毛 泽 东。

1992年，《美术》第10期发表署名方维的文章，《对一座雕像的意见》，对该作品提出了批评，认为作品对毛 泽 东进行了丑化。

尽管渠晨明塑造的毛 泽 东有着真实的照片作为依据，然而，只要是背离了人们习惯的设定和期待，无论怎样，都会受到指责。事实上，渠晨明的“毛 泽 东”与当时绘画界的政治波普并没有联系，但是他大胆地尝试了自己的具象方式，回答一个人们有意无意在回避的问题，这一点在学术上是有意义的。

在当代具象的人物塑造的实践中，李象群是一位非常重要的人物。纵观李象群的雕塑创作，基本上坚持的是具象语言。

李象群曾以其表现西藏民族生活的一组作品给我们留下了深刻的印象。他一向十分关注藏民生活，从大学开始，直到研究生毕业以后，他始终对藏民的精神世界予以极大的关注，他反映藏民生活的作品有《藏女》、《春天的微笑》、《在须弥山下》、《遮掩的一部分》等等。

李象群还有一些表现体育运动的作品《永恒的运转》、《接力》等，也取得了很高的成就，在名人塑像方面，他为上海多伦路文化名人系列雕塑所创造的《茅盾》，采用了写意的方式，寥寥几个块面，挥洒自如，就将一个潇洒的左翼作家的形象刻画了出来。他的《红星照耀中国》，刻画的是长征结束，刚到延安的毛 泽 东。这本有斯诺的照片作为依据，但李象群在刻画过程中，充分发挥了雕塑塑造的特长，对毛 泽 东做了亲切、自然、人性化的解读，使这座雕塑具有很强的感染力。

2007年，著名作家王小波的裸体塑像，在雕塑界也引起了广泛的争论。

王小波以他深刻的思想，犀利的文风赢得了当代中国人的喜爱，如何表现王小波？这个问题因为一位年轻学子的尝试而引发了争议。

2006年，广州美院在校学生郑敏为了纪念王小波逝世十周年，创作了一尊等大的王小波裸体像。当这尊雕塑应邀准备参加上海雕塑艺术中心大展时，作品照片在网上披露，引来了一场轩然大波。

许多网友接受不了这尊雕塑，王小波的家人也接受不了这尊雕塑。一位受人尊敬的作家，一旦以裸体示人，让他的粉丝和家人无法理解。

中国社会基本上已经接受了《掷铁饼者》，接受了《大卫》，也接受了《思想者》，为什么不能接受一个没有穿衣服的王小波呢？

也就是说，国外的名人不穿衣服可以接受，中国的名人不穿衣服可能就让人接受不了。看来，身体的问题，仍然是许多中国人心里的一个坎。我们可以用民族性，用国情，用传统道德来解释这个心结，但是这种双重的解释标准说明了什么？

有趣的地方在于，在中国，有些人认为具象的人体塑造早就过时了，不屑一顾了；可有些人，仍然还在为一个自己敬重的人能否裸体而苦恼万分，忧心这种塑像是否会玷污心中的圣洁。

其实，在这个问题的背后，仍然是对人的理解，对人性的理解，对人的全面性和丰富性的理解。应该说，郑敏用自己的作品，回应了具象和当代性的结合问题，这件作品正好说明具象的学术意义一点都没有被消解。 时常可以听到有些人为具象雕塑的前途和未来叹息，为具象雕塑是否具有当代性忧虑，其实，具像的可能性远远还没有为我们认识到。

如果在当代具象雕塑中，仰视和平视之争一直都存在，那么，一种平民化的具象人物塑造的风潮却不动声色地在当代雕塑中潜行。

在1992年当代青年雕塑家邀请展上，刘杰勇《站立的人》引人注目。曾有人称它为一代青年的无字碑。这是一个很“酷”的青年，板寸头、皮夹克、圆领毛衣、萝卜裤、大皮靴、眼上架着大墨镜，耳上塞着“随身听”这种标准的行头和标准的神态活脱脱一个当代时髦青年。作者并不自矜于写实技巧为满足，而是让人在一个冷峻、沉默、有距离的神态中，感到一个当代青年的内心世界。

这种不合作的冷峻态度让我们感到了个人与社会的一种对峙和紧张的关系，正是这种既熟悉又有距离的感受，使我们感到了人物所具有的一种沉默的力量。

展望参加《当代青年雕塑家邀请展》的作品则是一件翻制的《坐着的女孩》。展望是比较早开始尝试用翻制的办法来塑造人物的雕塑家。展望拿这件翻制作品参展，表现出他的创作状态与当时其它青年雕塑家还不太一样，这种翻制作品在展览中是唯一的一件。展望解释，这件作品塑造了一个将要起身和面露惊惶的少女来暗示初潮，这个瞬间象征萌动初醒的状态。这也是非常普通的年轻女孩中的一个。

在青年雕塑家中间，班陵生、于晨星、姜煜都采用了照相写实的手法来塑造自己的形象，用具象雕塑来反观自身。自塑像是雕塑上的一个传统，然而，当新一代的雕塑家用具象方式来关照自身的时候，不可避免地会带上特定时代的痕迹。

陈文令的《红孩儿——我的童年》这些生动活泼的“红孩子”与作者的童年记忆有着密切关联；这不仅是一种个人的记忆，同时还是一种集体的记忆，它们以其单纯、童趣、生动、和强烈的视觉效果打动着观众。陈文令的这些红色的小孩与传统具象的区别在于，他是批量的，复制的，在这一点上，也间接地让我们看到当代文化中复制、拷贝的因素对具象雕塑创作的影响。

当代具象雕塑与生活物品

当精神的激情让位于世俗生活后，正如诗人海子所说：“从明天起，关心粮食和蔬菜”。

在当代雕塑中，出现了一些用具象的手法，塑造、翻制日常生活物品，或是对现成用品进行加倍放大的作品，这些作品也是典型的具象作品，它却是过去所不多见的。

这些作品洋溢着世俗的，日常生活化的气息。这是雕塑的一次转身，它面对的是一个物质化的，生活化的世界，在人们经常接触的，不以为意的这些普通物品中，寄寓着具象观念的转变。

清华美术学院的许正龙恐怕是在当代较早致力于创作日常生活化物件的雕塑家之一，他的一系列作品，如《自行车》、《吉他》、《提琴》、《搓板》、《开关》、《灯泡》、《火柴》、《颜料管子》等等，都是取自常见的生活物品，这个过程从1988年开始。这个过程是他对物品与人的关系思考的过程，在这些物品中，寓含了作者所要暗示的许多东西。同时，在这些物品中，他还有拟人的倾向。他是这些解释他的这些作品的：“没有重大题材，也不含爆炸新闻，一切都归于实实在在、平平淡淡，唯有雕塑表现的内容都是日常生活之中普普通通的具体物像，再揉进主观的因素，使各种生物或非生物均赋予人文情感及形态特征，于人不同感知状况的各种物像在物质和精神的双重空间中不断对接、共形、交替及转换，共同传达彼此流动的潜在关联，或许还可昭示某种社会伦理和生存哲理。如外力对隐含人形的普通物体的破坏，而导致内力的流失，整体暗寓人的渺小与悲剧特征。”(5)

1993年，在威海雕塑大赛上，雕塑家杨明的《蚀》引人注目。

这不过是一个人们在公园里常见的供游人休憩的石凳而已，然而，石凳上却十分鲜明地有一个人印记，一个呈流淌状的人的印记，体积已经消失，人已经平面化并呈现出流淌的状态，这使作品立即获得了一种关于存在，关于时间，关于历史的升华，它不仅具有形而上的力量，同时还给人一种关于生命的悲伧感。

中国美术学院翟庆喜的《煤饼和炉子》用石膏制作了原大的煤炉和一堆蜂窝煤，烧过的和没有烧过的，这是十分生活化的物品，当作者用石膏模拟炉子以及烧过和没有烧过的蜂窝煤的时候，重要的不是要给人们关于煤饼和炉子的知识，而是通过材料的转化以后，煤饼和炉子获得的另一种身份，一种成为艺术对象的可能性，而这在以前是不可想象的。

夏和兴的《杆秤》是一件户外作品，后来，他有延伸出几种在形制上不同的作品。作为一种传统的度量衡，杆秤面对商业社会，面对世道人心，都有其含义隽永的象征的意义，这是对普通物品内在意义的挖掘。

还有师进滇的摩托车、戴耘的汽车，论表现对象，均非特殊之物，但是它们用钢丝、红砖这些有实施上的困难度或者新颖度的物质作为雕塑材料，除去观念的意义，首先在材料上马上就能给人耳目一新的感觉。

陈志光用不锈钢材料精心复制的等大《古戏台》在宋庄艺术节上出现，也收到了很好的效果。尽管不锈钢材料现在司空见惯，甚至让人有些厌烦，但这个不锈钢的“古戏台”却少见。首先是复制的力量，它让人们对近乎于无所不能的复制技术感到可怕。在一个技术的，充满了工具理性的时代，复制的力量成为一种可触可摸，既真实，又虚假的现实。对一个真实的古建筑用不锈钢材料的原样复制，代表了作者内心的那种孤注一掷的狂热。

面对这个巨大的让人震撼的金属复制品，它让人产生一种相当复杂的感受：它是真实的，又是怪异的；作为现实的物质材料，它离我们的感觉如此之近；作为材料转化所产生的离间效果，又让我们感觉它是如此之远和令人恍惚迷离……

震撼当然也来自细节，它的每一个细部，因为经过精心的锻造而变得丰富，这些带有历史体温和现场感的细节，一旦经过材料的转化，又变得冷冰冰的，它又让你断然抛弃关于回望历史时的那种怀古的幽情和感伤，去直面眼前不带任何表情的材料理性。

中国美术学院的李秀琴的“发烧”系列，则是通过对物的表现，表明了作者批判立场，即对物质主义，消费文化的批判态度。

李秀勤“手机”系列雕塑，是一个完整的当代文化的文本。这个系列表现为三个阶段，即确立客体、内爆(解构)、转换(重构)这三个阶段；它客观上揭示了手机如何反客为主，脱离主体控制，超越它自身界限的过程。这个过程同时也表现为艺术家对手机的体验过程，表现为艺术家对手机这样一种源自人类生产，最后逐渐失控，导致生活危机的社会产物的个人态度。

《对话》停留在对手机的神奇、普及性、以及对人类生活相互沟通的有效性的方面；《发烧》是对手机深入思考后所产生的结果，这时，作者已经充分意识到了手机所潜藏的对于人类生活的异化的力量。这是对消费时代的忧虑。鲍德里亚在谈到消费社会的艺术时曾经说过，世界已经毁掉了自身。它解构了它所有的一切，剩下的全都是一些支离破碎的东西。人们所能做的只是玩弄这些碎片。玩弄碎片，这就是后现代。鲍德里亚这里所说的“玩弄碎片”，是对李秀勤“发烧系列”的最好注脚。在这一组作品中，有各式各样的手机的碎片残骸，有不同的材料的手机碎片，它无情地拆解了消费社会的神话，在那种仿佛具有超自然魔力的手机背后，其实是一文不值的碎片。

几乎是在创作“发烧”的同时，李秀勤又在另一个方向上思考手机，这就是她一组包括《净化与建构》在内的“沙发手机”。在拆解的同时，李秀勤又在致力于建构，这是李秀勤个人面对当代社会问题所提出的一个解决方案。将手机转换为一种日常生活的物品，特别是成为真正可以躺卧的，服务于人的物品，这是李秀勤充满想象力的一种表达。

从上面的分析中可以看到，手机不过是李秀勤认识当代社会、批判社会、思考社会的一个道具，一个符号，通过手机，使她获得了一个面对消费社会的渠道，她的社会观念，社会价值感，通过手机得到了体现。

在世俗生活物品方面，做到极致的是焦兴涛。

焦兴涛关注的是废弃物，——嚼过的口香糖包装纸，各种废弃的包装盒，以及用废弃包装纸、盒所包裹的物品。

焦兴涛所关注这些废弃物品，处在消费社会的最低端。它们因为曾经满足过人们的消费需要而完成了它们的使命；而且，它们一旦被抛弃，它们的猥琐、肮脏和不堪将足以让人们掩鼻侧目。

将它们堂而皇之地拿来作为雕塑的对象，是对传统雕塑对象180度的逆转，这几乎就是雕塑的绝地，然而，对象尽管奇险和荒诞，但是它们终于没有成为雕塑的葬身之处；恰恰相反，焦兴涛的这批作品的意义就在于，他让琐屑和废弃成为了雕塑的再生之地。

焦兴涛的这批雕塑关注的是物品的包装形态，而包装是一种遮蔽，是一种欲望的化妆。在消费社会，商品的价值已经不再取决于它本身是否满足于人的需要已经是否具有交换价值，而是取决于它在交换体系中的代码意义。仅仅因为包装，因为品牌，它就具有诱发人们购买的欲望。

焦兴涛别具慧眼的地方在于，他没有表现消费社会光鲜入时的一面，如艳俗艺术和一些卡通艺术那样，而是选取了消费过程的末端——它的废弃物；他放弃了这些物品在登场时闪耀和亮丽，而是捕捉它退场后的暗淡和落寞。

这是一种反讽，也是一种警示。他在对这些废弃物的放大、强调、艺术化处理的过程中，他试图探讨人性、探讨欲望、探讨欲望的被包裹，以及唤起人们穿透包装的遮蔽的想象。他试图在重新思考物与人的相互关系中，重建人的主体性，让这些废弃物和当代人之间建立一种特殊的对话关系。

这些物品的创作者其本意绝非要当一个说教者，刻意地想告诉我们什么。相反，这批作品采用了冷峻、静观的方式，它沉默而不张扬，有时候它故意混淆雕塑和真实物品的界限；混淆视觉和触觉的界限；有时它又会不经意地表现出艺术家人为干预的痕迹，例如让物品流淌，把包装纸贴反等等。

如果说，包装在商品上的作用，是让人们产生购买欲望并产生解除包装的诱惑，而焦兴涛对废弃包装物的表现，则是通过废弃这种“结果”，诱导人们对它“前因”的想象，这是一种试图穿透遮蔽的想象；这种努力，使观看成为一种思辨：废弃物、包裹物、以及观看本身都因为观看而具有了形而上学的意味。

纵观中国当代具象雕塑，它繁荣和兴旺情形应该是近些年来中国当代艺术的一个新的生长点。毋庸讳言，在对当代具象雕塑的认识上，有许多人仍然坚持对具象、对手工塑造、对形体语言的排斥态度，把具象和当代对立起来。本文的叙述和例证，就是希望人们能打破这种偏见，鼓励中国当代具象雕塑家在这个领域坚持下去，进行更进一步的拓展和创造。

注释：

(1)黄专：《点穴 隋建国的艺术》 岭南美术出版社 2007年9月第一版 第501页

(2)向京：《阳台》摘自《当代艺术·女性与艺术的生态自述》

(3)《后现代理论》 中央编译出版社 1999年2月版 第152页

(4)《第二回当代青年雕塑家邀请展文献》 中国美术学院雕塑系 深圳雕塑院编 第56页

(5)许正龙：《雕塑·我·雕塑》 见《当代艺术家》作品集