艺术史在中国——论中国的艺术概念

与西方所不同的、中国的艺术观念是什么?西方的艺术观念是如何被引入中国而替代中国的艺术观念的?北大教授朱青生为我们解答这些问题。

“艺术史”的概念在中国是从接受了西方艺术的概念开始的，但却是以掩盖了中国关于艺术的概念为代价。中国艺术的观念的发展存在一个前后一贯的“被动的艺术概念”，一直从远古延续到清代末年，即西方的艺术观念进入中国并替代中国艺术观念之前。在中国文化自觉之后(汉代末年到东晋约公元200-350年)，主动的艺术概念形成，艺术逐步发展出一种特别的形式，从而被当时的人们用为专门的精神活动。

之所以选择论证中国“主动的艺术概念”并强调它的问题性质，是因为这个概念中包含的艺术的问题超出了西方艺术概念所能涵盖的范畴，也就是说用西方艺术史(以西方艺术为主要对象建立起来艺术概念并针对西方的艺术现象进行学术研究)的方法无法处理中国艺术的(某些)问题。

中国文化中的艺术在“艺术自觉”之后形成的主动的艺术概念，这种艺术在根本上是反历史的，因为，这种艺术不再作为人和世界之间的媒介，而是强调其本质就是超越生活，脱离现实，也不再注重艺术的认识作用，而是强调其境界(最高的价值)在于个人人格和意趣的表达和寄托，这样艺术完成的作品无所谓与外界和现实具体事物关联，也就摆脱了时间的相关性，也就摆脱了“历史”的可能性。

人类寻求永恒的(不朽的)一个至高的理想，在西方艺术概念中是将具体偶然的现象凝固为永不变更、永不消失的形式，而中国艺术概念中，则把抽象与具体偶然的现象之上的人的情性加以表现，使得无任何时、无任何地的观者面对这种表现的伟大痕迹，心灵与性情为之激越。在西方历史上，自古就把生命和现实的超越归集为上帝与天神，对超越人间的上界和神圣进行想象和塑造;在中国历史上，自古就有对人生境界本身的最高追求，其境界，不是接近于上帝和天神，而是让个人的自我的性灵充分表现，便将声名达到不朽和永恒。永恒成就神圣，所以当中国文化在自己的艺术中完成自我觉悟和自我确定之后——也就是自觉的艺术概念形成之后，同时也就产生了神圣代表(王羲之作为一个书法家被称为“书圣”)。

凡是文化自觉而被创作者自我认定(艺术是什么)之后，这时就形成了我们今天所惯称的艺术“传统”的开始。中国的这次自觉及至宋末元初前后，受到再一次的肯定。略如文艺复兴对希腊的再生，受到“复古”运动的尊崇，元代初期也对魏晋书法进行精神的重新确认，而且把书法和绘画分立情况，统一为一个原则，这就是赵孟頫的书画同源的那次理论总结。他为此作了一幅图画，看似通常，但是实际上却是一个理论的图解，他在图旁用诗完整表述了艺术宣言：《秀石疏林图》

写竹还于八分通。

若也有人能会此，

方知书画本来同。

这幅图画表述了一种重要的理论，即中国绘画其本质与书法完全一致，不再是书法，进而是“书画”的笔墨构成艺术的最高代表。而且，还完成了与中国自古图书并称的习惯的表述完全协调。

二十世纪初，中国全面接受西方艺术观念，自己的传统被切断和替代，是因为在十九世纪末二十世纪初的仁人志士看来，这样的艺术脱离社会现实，对国家的政治和军事的发展没有功用。因此，为了救亡图存，中国的艺术进入了为政治和现实利益服务，用艺术作为武器和工具的时代，采用的方式是西方现实主义的观念和写实主义的方法，也就是西方的传统艺术(而不是西方后来背离传统而首先进入的现代艺术)的方法。正是这样的一个丢弃自我和迎取西方的过程，使得中国“主动的艺术”传统被遮蔽，直到今天。

本文强调西方之外的中国艺术的概念再认识，希望对艺术史具有双重意义：

首先，是对艺术史本身。突破西方艺术概念的“单方面艺术史”，而从历史的重新梳理中建立多元“全方面艺术史”。艺术史正在从西方艺术史的国际化转向世界艺术史的全球化。

其次，强调中国艺术在根本上是反历史的，因其强调的艺术本质就是超越生活、脱离现实，因而摆脱了时间，也就摆脱了历史的局限，这既是人类寻求永恒这个至高的理想的特别方式，也同时是让每一个人摆脱日常现实的牵固以获得自由的道路。

不同于西方艺术的另一种艺术，一种无关于时间、现实和社会的艺术如果得到确证，我们是否就此应该对“艺术史”这个学科本身的合法性进行怀疑?（朱青生）