董希文女儿回忆：我认识的董希文（一）

文/董一沙

父亲董希文，从他十八岁开始考进艺专正式学画，到文化大革命的发生五十岁时被迫终止画画，他的艺术创作期不算很长。在他紧紧张张的一生中为自己所热爱的绘画艺术和为中国文化的健康发展，以尽可能的努力尝试企图完成在心中为自己定下的任务：负起对中国美术应有的一份责任。虽然时间和客观条件没能允许他达到更高的目标，但是他在有限的时间和空间里所做出的种种努力，却留给了后人值得参照的可能。

他说，“一笔下去要负千年的重任”。正是以这种精神，表达了他心中对艺术宗教般的深切情感和最高的期许。

今年是父亲逝世四十周年，也是他的代表作《开国大典》发表第六十年。常常人们提到董希文就直接联想到《开国大典》，但这幅画只不过是他一生中无数作品中的一幅，只因其广泛的社会功能，被赋予过多的关注。在他完成《开国大典》之后的时间里，众多同样饱含激情并富于创造的作品，往往被这一副画的光芒所掩盖，人们常常忽略了他整个艺术道路的重要意义。确实《开国大典》一画以其气势恢宏，具有鲜明的时代精神和崭新的艺术面貌，带给人们很大的震动，但作为他本人，其实一刻也未因此画的成功而停止过新的探索和尝试。

他在《开国大典的创作经验谈》一文中说，“我开始创作《开国大典》这幅画，就企图把它画成一幅与平常的西洋风的绘画不同的具有民族气派的绘画”。又说“另外，我也想到今后的创作不一定要按照这个既成的模式固定下来，否则，反而会限制了自己在今后创作上更进一步对于民族形式的探讨和发展”。他还说，“希望自己的经验作为抛砖引玉，能够引起读者对于绘画上形式的具体做法有更多的创造”。他在之后的一系列其它创作中，不断尝试了许多新的做法。

《春到西藏》是他第一次去西藏，参加由史良带队的康藏公路慰问团，一路上看到工兵们开山凿石修筑公路。回来后他却选取了另一角度来展现这一事件：采用中国卷轴画的形式，很静很抒情的将画面展开，一片初春的桃花下面，几个藏民正在新开垦的土地上安详地耕种，抬头望见远处公路上开来的汽车。他通过这种温和的、甚至是很温柔的情调，来表现康藏公路通车后给藏民们带来的实际温暖。当时他为了把画面表现得温情，回到北京后到公园里对着桃花、杏花反复写生，而且采用中国画的毛笔，进行点染、勾勒，使它更具有中国的意味。

后来又画了《红军过草地》。他为此曾不辞辛劳沿当年红军长征的路线跋涉半年，越过雪山草地，带病体验写生，并阅读了许多老红军的回忆录。之后他便找到了这幅画的色彩表情，大胆运用了黑、普蓝与橘黄色间产生的强烈对比，情节刻画得富于人性，笔触雄浑而苍劲，表现出在极其艰难困苦的战争中，红军战士所具有的坚韧和乐观精神。他自己认为这幅画比之前的《开国大典》更有创造性的突破，因此尤为珍视。但是当年这幅画一经拿出展览，就被认为是表现了黑暗的悲观情绪，便受到批判，长期封存并被损坏。他对着那年还只有十来岁的儿子诉说了自己的压抑心情。在那个时代，艺术家的探索是需要付出代价的，他后来常常陷于苦恼，受挫的不仅是满腔真挚的激情，更不能释怀的是，在政治口号的作用下对艺术表现形式的极度限制。

父亲在他那个时代的画家中算是比较个别的少数类型。身为油画家他虽没有去欧洲留学的经历，却到过法国统治时期的越南，在巴黎美专分校跟随法国人学习。在有如电影《印度支那》的氛围中生活过，也领受到浓郁的南亚风情。作为学油画的人，却对中国传统文化深有感情，不仅千里迢迢奔赴敦煌，倾心学习古代艺术。还呼吁，“国画应该引起重视，歧视国画的思想，实质是缺乏民族自尊心。”他虽不是在延安亲耳聆听过毛主席在延安文艺座谈会的讲话并经历过整风运动的老革命，却参加过地下共产党的工作，冒着生命危险独自承担了党组织交给的秘密任务，将几十万张木刻传单印刷完成。他像成千上万的中国革命知识分子那样，敞开胸怀，迎接新中国的到来，用自己的一技之长讴歌人民的新生活，因此他的一系列表现社会题材的大创作，都是带着真挚的情感去完成的。

他的学画经历也较特殊，最初是个土木工程的学生，由于耐不住对绘画的热爱 ，才转而一心投身了艺术。他在苏州美专、杭州国立艺专、上海美专学习过，受到颜文樑、林风眠、潘天寿、刘海粟这些大家的教导，接受了不同风格的影响。再后来，他又前往敦煌近三年，在艰苦重重的沙漠中，莫高窟那上下千年，多少个朝代留下的雕塑绘画，使他饱览了多民族文化融汇的艺术瑰宝，更为他奠定了容纳艺术大千世界的心理准备。

其实在他正式踏入艺术院校之前，他的父亲董萼清，就以酷爱艺术的情性为他的早期艺术教养提供了良好的成长环境，使他在正式开始绘画生涯之前便已经熟悉了像董其昌、任伯年、徐渭、石涛、八大山人这些对他产生了启蒙作用的大家，从而对中国传统艺术有了非同一般的了解和认识。因此可以说，他的艺术征程是站在了一个较高的起点上。

早年丰富的学艺经历，供给他多方面的滋养，纵观他一生变化多姿的表现手法就可以知道。早期他给我爷爷奶奶画的油画肖像，非常典雅细腻，甚至衣服扣眼的针脚都逼真可见。文革中被当作黑画抄走的《云南收豆图》，是他年轻时的一张重要作品，有写实技巧，兼有传统的高古游丝描，漂亮的大块色彩又能感觉到很新的欧洲味道。这张画的处理是新的，用敦煌的东西和写实的技巧把丰富的场面组织到一起。他除少年时学过任伯年、陈老莲、董其昌等人的东西外，从他的画中还可以看到受拉斐尔等大师影响的痕迹，又能联想到他留法归来的老师颜文樑和常书鸿的影响。到后来的作品里，宋人的写意笔法使画风愈加奔放痛快。而明亮概括的色彩，既有中国画的单纯，又使人联想到印象派和后印象主义的某种因素。这些诸多因素在他的手下，形成了自己独特的语言，自己的面貌。他善于吸收前人的长处充实自己，却从未将技法固定在某一家、某一派上。

父亲将这种开阔的眼光和精神，也传给了自己的学生们，引导他们发挥各自的特长走适合自己的路。他曾为了保护学生的艺术个性，甚至不惜多次遭受批判。他认为不仅要对艺术科学规律尊重，也要对作为艺术家个人的意志尊重。他的学生们后来各个都有自己的鲜明面貌，很多人成为了画坛的栋梁，这也算是种教育的成果吧。

说到教学，记得我小时，曾见到他的一个证件上在特长一栏中，写着“教学”二字。我奇怪的问，你的特长不是画画吗？他认真地说，我是画家，还同时懂得教学，不是所有会画画的人都能够懂得的。他很在乎自己的教学这件事，在乎学生可以学到什么。在那个信息闭塞，话语被制约的年代，稍不留神就会被批成“白专”、“亲近封资修”的社会大环境里，他主持的中央美术学院董希文工作室却为学生们提供了相对宽松的小环境，引导他们认识了许多在学校中不可能公开触及的艺术种类和艺术表现形式，教他们了解民族与世界，懂得作为中国油画家自身应肩负起的责任。

父亲有着中国古代文人洁身自好的品行。潇洒挺拔、干净利落，清矍的面庞不苟言笑，但每当谈到艺术，他的眼睛里总会闪现出热情的光亮。他的艺术趣味是很丰富的，曾长期将自己收藏的磁州窑黑彩大罐和红绿彩盘与波提切利、拉斐尔、格列柯等画家的作品一同摆放或悬挂在家中。就是在这间小屋里，他接待了无数同道和友人，尤其是他的学生们。与他们分享和探讨艺术的魅力，热烈地欣赏其间那种对比鲜明的色彩中活泼自由的民间气息，或肃穆悲怆的情境与典雅的纯净朴素中具有的人文主义精神。案头总是摆放着书法碑帖，他既喜欢三公山、天发神谶碑这类的茂密、硬朗，也喜欢像圣教序、曹全碑的典雅秀美和超脱飘逸。在他的画中无论是痛快挥扫的雪山云朵，还是点点勾勒的花草、小牛，每个笔触都是元气充沛的，透出勃勃生机，淋漓地表现出中国画论所讲的核心精神“气韵生动”。（未完待续）