盛葳：外拓与内省--对当代中国版画的思考

中国现代版画，尤其是新兴木刻版画，开创了中国版画的现代之路。一方面使“版画”的概念得以形成，进而超越传统木刻，带着强烈的表现主义色彩进入到纯艺术领域，另一方面也因其大量印制产生的广泛影响，将现代版画社会化、传播性的本质特征发挥得淋漓尽致。因此，无论是从艺术作品的审美角度，还是从社会艺术史的研究角度来看，新兴木刻版画无疑都是版画在中国现代艺术史上留下的最深刻印记。这种地位甚至在新中国成立、改革开放以后也从未被超越过。同时，上世纪80年代以来，重要的艺术实验更多集中在油画和新媒介领域，不少版画家和版画学子因版画材料、设备、直接拓展性的限制而放弃版画创作，加之艺术市场兴起的惯性作用，导致了中国当代版画发展的相对停滞。近些年，不少版画家和艺术组织者开始重新思考版画自身的价值和问题，并进而局部地带动了当代中国版画的创作与展览活动，使其重新被艺术界和学术界所关注。从宏观层面来看待这些现象，“外拓”与“内省”构成了当代版画创作发展的两条基本思路。

所谓“外拓”，一方面是指研究、借鉴和吸纳国外当代版画的发展成果，另一方面也指从版画以外的艺术类型和方式中寻求变革和创新的可能。因此，“外拓”不仅构成了20世纪以来整个中国美术谋求发展的重要方向，同样也是当代中国版画发展的基本语境。今天，世界变化越来越快，版画创作不但需要适应这样的新变化，更要推进自身由内自外的变化和更新，从而拓展“版画”的基本概念，推衍其边界的范围。因此，包括版画在内的国外当代艺术创作构成了我们借鉴、学习与反思的重要参照系之一。从今天整个国际艺术界的情况来看，泛社会化和泛政治化是主要论题，即便是本体论和形式论也都是折中主义的。这种受当代艺术观念影响的发展倾向非常明显。当然，从中国版画具体的情况来看，与西方版画的发展既有相同，也应有差异。对于我们而言，一方面是在寻求版画的“当代性”过程中，必须对国际同行的实践充分了解、进行相应的思考，以资比较；另一方面，也需要在中国传统版画和现代木刻成果的基础上谋求突破，形成具有差异性的创作和创新方式。国际当代版画虽然未必是我们单向度学习和模仿的对象，但却为我们构筑了一个坐标参照系。中国当代版画需要如何去发展？发展点在什么地方？如何实现方法的更新？怎样才可能对世界版画艺术产生贡献？实际上都必须建构在这样一个充分了解和沟通的基础上。

“内省”则是版画艺术实现突破、持续发展的根本性力量。作为“版画”这种艺术“类型”而言，在不同的时代背景、文化现状和艺术发展框架中寻找其特定的，带有本质性的特征，并在此基础上在版画创作中进行实验，是推动其内在发展逻辑的基本方式和内在动力。相较于前卫艺术而言，“内省”更是学院艺术的长处。早在80年代末，85新潮美术陷入僵局之时，首先打破这种僵局的并非前卫艺术，而是包括以中央美院为核心的“纯化语言”等本体反思。在油画领域，以葛鹏仁、孟禄丁等为代表的第四工作室提出了这一概念，以抽象艺术和表现主义入手，企图在直接反映和介入社会之外寻求一条新的道路，通过对艺术语言的实验和推进来规避80年代新潮美术的表浅，寻找中国艺术自身的发展新可能。相应地，80年代末、90年代初，徐冰等在版画领域的创作，隋建国等在雕塑领域的实践，均带有明显的“纯化”色彩。

在版画领域，首先将“印痕”、“复数性”、“符号性”作为当代版画的一个基本问题进行思考和实践的是徐冰。徐冰当时思考的并不是一种社会化的艺术——尽管这也是版画的一个重要特征——对于木刻版画而言，“印痕”、“复数性”、“符号性”特别重要。徐冰在他研究生毕业创作“五个复数”系列中，充分发挥了版画重复印刷和多次印刷的特性，试图将版画的这种特性通过创作过程的连续定格直接呈现出来。对其本质特性的思考转换为他的艺术观念，并发展出一套完整的创作方法，继而创作了《天书》《鬼打墙》等一系列相关作品。从此时起，当代中国版画不再以题材、风格较高低，而是将创新带入了对“印痕”和“复数性”等根本概念的思考，这既是一个观念性转换与创造的过程，同样也是一个挖掘传统的过程。在他较新的作品《芥子园山水卷》（2010）中，徐冰将中国画启蒙教材《芥子园画传》作为了自己的思考对象。《芥子园画传》集历代名家为一体，如同一本图像字典一样，将不同的画法与对象对应起来，高度符号化地呈现出来，供爱好者学习。而爱好者也通过对“版画”的临摹来学习和创作“中国画”。徐冰将这一过程逆反过来，将这些打散的符号重新进行雕刻，以饾版的传统方法刊印成一幅完整的画面。而他的版画观念也从形而上的“版画”概念思考演变为更为丰满的，带有具体地域、文化内涵的本体思考。对于当代中国版画而言，“内省”是一种根本的力量，“外拓”从根本上来说，也需要“内省”。如果没有内省的基础，也不会有外拓的追寻。而且，从今天的版画创作实践来看，二者通常也是相辅相成、并行不悖的。对版画自身的思考促使我们去寻找外部的新手段、新方法；对外部方法和可能的追求，其目的常常也是为了推动版画自身本体的发展。康剑飞创作了一系列带有强烈社会介入性的“版画”。他将一系列符号性极强的图像制作成不干胶，发放给不同的参与者，让他们利用这些符号去讲述自己的故事或对某些事物、事件的看法。在康剑飞看来，这种复制性和社会传播效应与版画自身的特性有着密不可分的关系，通过强调这些特性，同样也是在放大和发展“版画”的观念。从康剑飞的作品来看，他从外部的社会性入手，吸纳了当代艺术的创作、展示和传播方式，但其根本诉求，却仍是对“版画”的思考。因此，无论是“外拓”、“内省”，还是二者结合的方式，在中国今天的语境中，均是非常独特的。现代版画起源于欧洲，但在今天的西方艺术界，作为学科的“版画”实际上已经非常式微，乃至接近消亡；而在中国，情况则大相径庭。中国是目前世界上依然保留着一整套“国油版雕”等门类划分，且具有完整写实主义教学和创作体系的国家之一。尽管这一点深为批评家所诟病，认为正是这样一种体系限制和约束了中国艺术的发展。然而，从另一方面也可以更为积极地去看待和思考这一问题。因为，这样一种现实，或许正是我们思考的起点，也可能是中国艺术家与众不同的独有艺术创作资源。这构成了一种可能，使得中国艺术具有了超越社会图像再现的新可能。同样，对于中国版画而言也是如此。对于很多中国版画家而言，均有一个两难的处境，一方面如果固守版画的形式和传统，过于维护其本体，有可能导致其无法向前发展，另一方面，“过度”的借鉴和吸纳版画以外的因素，也有可能使得版画不再成其为“版画”，从而导致“版画”的消亡。这一问题就如形式主义曾经遇到的问题一样，过于具象很难进行绝对精神的表达，过度抽象则不得不面临“意义”危机。当然，对于不同的“版画家”而言，也许面对的具体问题和发展道路各不相同，对于中国的版画家而言，除了传统意义上的文化和图像转换问题以外，更为重要的课题可能是通过“外拓”和“内省”去反思中国当代版画自身，并将问题提炼和转换为一种观念性的版画艺术表达。