关于“当代水墨”：参考美国艺术300年

文_李飒

在上一篇文章“‘当代水墨’这张牌，你有兴趣么？”一开篇我举了四个国内国外关于“当代水墨”的拍卖和展览的例子，这只是对收集的各种讯息的分析，并不是说这种现象就是最终的结果，只是关于一个问题讨论的开始。我是说，在这样一个突然引起人们争议和关注的现象背后，并不是偶然性的因素，而是有着清晰的时代的手指拨弄的痕迹。换句话说，当世界发生深刻转变的时候，艺术并不平静。关于“水墨”，这个对于中国来说至关重要的文化符号来说，一定会从现代的角度进行重新的阐述和梳理，这个方向绝对没有错。说白了，今天我们不打这张牌，明天总会有些人鬼使神差地来玩儿这张牌。我的想法也很简单：时不我待，舍我其谁。哥们，与其旁观，不如行动。

现在关于“当代水墨”各种展览、拍卖越来越多，我觉得这是好的现象，在今天艺术是离不开市场的推动的。艺术与市场不是对立的，但市场也是最无情的，市场逐利，没有理念的支持，市场上出现的任何现象都只是一个转瞬即逝的商业行为。“当代水墨”种种热闹的现象背后存在着一个易于被忽视的却极为重要的问题：“理念”不清晰。换句话说，关于“当代水墨”这个概念，需要一次一次从理念上进行梳理和阐释，这个名称也许以后会有更准确、清晰的名称来取代，但这都不重要，重要的是“当代水墨”的文化根源在哪里，“当代性”又在哪里。还是法国思想家勒庞的那句老话，“没有传统，文明是不可能的；但没有对传统的破坏，进步也是不可能的”。

美国300年艺术的发展变化为中国当代艺术提供了一个很好的参照和借鉴。

2007年中国美术馆举办的“美国艺术300年”的展览清晰地展示了美国艺术演变的历史。其以二战结束为最明显的标志和分水岭。此前250年的美国艺术是欧洲艺术的学生，占主导地位的是学院派写实的艺术，后期也出现了“八人画派”、“十人画派”模仿欧洲印象派的风格，以及萨金特、卡萨特等世界知名的艺术家。但整体上二战之前的美国艺术被认为是“巴黎的乡下”——三流的欧洲艺术（模仿永远无法成为一流）。但二战之后，随着世界经济、政治中心移到美国，世界格局的改变使美国的文化意识空前的显现出来，美国有了强烈的文化自觉，产生了抽象表现主义这样能代表美国精神的文化。它展现了比之欧洲更加活跃的创造力、充满野性、恢弘的气魄、永不停止的开拓精神，也是美国第一个对世界产生重大影响的艺术流派。格林伯格在对美国抽象表现主义提供重要的理论支持的时候，明确的将其称之为“美国性绘画”，以表示不同于世界其它文化（主要是欧洲艺术），表明其独特的文化身份。欧洲是美国的老师，但美国并没有因此因循守旧、固步自封。

当我在美国的博物馆里看着抽象表现主义大师们恢弘气魄的作品时心中充满敬畏，但其后70年代美国以来安迪·沃霍尔为代表的后现代主义/消费文化真正是一场美国在全球的文化殖民运动，它逐渐建立了对全球艺术绝对的影响力。美国哲学学会前主席阿瑟·丹托确实是一个了不起的“魔术师”，他居然能给安迪·沃霍尔的那件作品《布里洛盒子》（就是一个与现实中一模一样的商品包装盒子）加上一个深刻的哲学含义，从此这件作品“登堂入室”地成为了20世纪下半期最具代表性的作品，进入了每一个国家的艺术教科书中。丹托认为这件作品提出了一个深刻的哲学问题：在世界艺术史上，以这件作品为标志，它取消了艺术与生活的界限（因为它与生活中的一件物品一模一样），但荒谬的是大众从此对当代艺术完全无法理解，反而被当代艺术隔绝。从此以后“艺术终结”了，全球进入到了一种模式当中（美式消费文化）。安迪·沃霍尔倒还挺实在的，他解释说，在他的作品背后什么含义都没有。他的那句名言直言不讳地证明了消费文化的实质：“卖得最贵的就是最好的艺术”。我打过一个比方，其实安迪·沃霍尔就是“美国的雷锋”，一个被美国的权力与资本制造出来的神话，每一国家都需要神祇，只是这个神祇造出来需要供所有国家来膜拜。美国思想家詹明信在《现实主义、现代主义、后现代主义》一文中说，后现代主义艺术最主要的一个特征就是“浅薄”。但为什么安迪·沃霍尔“浅薄”的作品被选择成为了全球艺术的样板，被全世界顶礼膜拜？一点不奇怪，因为在他的背后站立着美国无以伦比的全球霸权，以及一整套由美国的资本、美术馆、画廊、媒体、批评家建立的权力话语体系。难道艺术家不可以质疑？不，正像英国思想家伊格尔顿在《理论之后》中所说，在那样一个时代，“一切反抗都是不可能的”。不是艺术家缺少才华，而是艺术家在当时的背景下根本不可能对美国建立的艺术体制提出任何的挑战。同样的道理，当美国入侵伊拉克的时候，即便全世界绝大多数国家都反对，包括重要的盟友法国和德国，美国都可以不屑一顾、嗤之以鼻，因为没有人可以制约它。英国哲学家柏克200多年前就说过：“自由存在于各种势力的夹缝中”。失去外在制衡的美国对它自己和世界而言一样令人可怕。查一个小插曲，美国入侵伊拉克之时，我正在美院上学，闻听此讯，写了一篇短文以纪念：《自由之死》，当时我感觉受到了伤害，我开始意识到，在自由主义的外表之下还有强权主义的另一幅面孔，自由最重要的并不在于它的定义，而是不可缺少外在制衡的力量。

再以日本艺术为例。日本战后最重要的现代艺术流派“物派”出现在1968年，为什么是这一年？正是在这一年日本超过西德成为世界第二大经济体。历史并非偶然。我对“物派”的观点倒不是很感兴趣，那些翻来覆去的文字游戏只是一些空洞的想象（但关根伸夫的作品确实很震撼，不愧大艺术家），我认为“物派”的出现的根本原因还是在日本经济的快速发展的情况下，对美国物质文化的泛滥、美国文化对日本文化的覆盖、身份缺失的焦虑做出的一种反应。说到底，还是一个“文化身份”的问题。在经济实力提升的背景下，日本同样表现出来了一种强烈的文化自觉的意识，“物派”即是在这种背景下产生的。但其后随着美国作为唯一超级大国在全球影响力的扩展，日本艺术同样成为了全球美式消费文化的一部分，日本今天在世界上卖的最贵及最有影响力的艺术家村上隆更直言不讳地说：“卡通就是日本的当代艺术”。卡通其实就是娱乐，娱乐当然也没错，让人开心也没什么不好，但如果艺术只是娱乐，不知道关根伸夫在今天会作何感想。

中国当代艺术整体上可以被看作为全球后现代主义——全球艺术美国化的一部分，此一过程在历史上也有“合理性”和“必然性”，这么说并不是在贬低中国当代艺术，中国确实有很出色的当代艺术家，而且过去20年来中国当代艺术的发展对中国社会的开放和进步起到了重要的推动作用。但在当下这个时代，我们面对着要解决的新的问题。

意大利思想家、超前卫艺术流派的理论推动者阿·伯·奥利瓦在《超前为艺术的核心思想与当代艺术主潮》一文中说：“不要用全球化的观点来使全球处于同一性，而是要尊重每个国家的艺术根源，尊重每个国家艺术的特色，…每个国家都有艺术，我们要打破美国绝对化的全球主义在艺术上的有害统治。”一个意大利人都有这样的觉悟，为什么我们不能有呢。

历史上来看，在每一个发挥了重要作用的艺术形式的背后，都有一种价值和理念作为支撑。我很佩服中国的一位经济学家张维迎，同中国当代艺术一样，中国社会也处在转型过程中，情况更复杂，困难也更多，比较而言，表达愤懑与不满极为容易，但他有一种“担当”的精神。在他的书《什么改变中国》中有一句话令我印象极为深刻：“理念决定未来”。是的，时代提供机遇，理念决定未来。