刘礼宾：当绘画需要展场时

最初是在网站上看到“关于绘画的十九个个展”展览，觉得不错。展览汇集了我比较喜欢的几位画家：马轲、秦琦、贾蔼力、孙逊、徐若涛、李青。这几位画家对“绘画”是有所思考的，他们并非顺着绘画的既往逻辑“向下快跑”，而给绘画贡献了一些在时下存在的理由。把这些画家集聚在一起，会是一件有意思的事情。这些年轻人的架上作品在站台中国的空间中所能延展出的关于绘画的形式与观念问题的探讨，让我非常期待。

这次展览的整体布局上采用了每个艺术家的作品有独立的空间展示的方式，冠以某某个展的名称，这样的组织方式也许是为了更突出的表达出每位艺术家的独特表达方式，并在19个单元之间形成张力与互动，从而让一些架上创作方面的新问题和新动向浮出水面。但随着在展览空间中脚步的推进，和空荡荡的展览空间一样，心情也变得空荡荡起来。

一方面，其中不少作品显得太过草率，虽然“坏”画也是一种艺术表达的方式，作为一种反叛性的艺术思想，可以提出很多被主流艺术形态忽视的艺术问题。但过于潦草、浮于表面的画上升不到“坏画”的水准，作为展出作品虽然不乏勇气，但缺乏深入讨论的吸引力和立足点。也就丧失了艺术本身的严肃性。作品“坏”的一览无余，让人找不到停下驻足的理由，有种“破罐子破摔”的感觉，这种彪悍，实在没有很重的口味去欣赏。

另一方面，这些作品需要的是展场。在这样的19个个展组成的群展中，集体的“想坏”的倾向湮灭了每个画家本身的特征，即使他们是时下比较优秀的画家。虽然展览冠名为19个艺术家的个展，但在现场效果上来看，每个艺术家的个人创作特征并没有深入的，哪怕是管窥全豹的力度。在展出方式上，整个策展方式或者说思路让整体展出效果趋于平面化和简单化，并不能有效的反馈艺术问题。

以前看过李青、贾蔼力分别在伊比利亚、OCAT做的个展，展场效果很好。绘画、装置、影像作品组成的展场中，作品之间的咬合关系很紧凑，画家要处理的问题相对明确。当他们的作品拿到“站台·中国”这个展览中时，李青的绘画装置更像是在和丰塔纳开了一个不疼不痒的，轻飘飘的玩笑(作品名字《一个注解——晚年Fontana》)；贾蔼力的绘画草图则像一个拼图游戏，当“物体”的重量感丧失，“虚无”也无从谈起(作品名字《隔空纯粹间的虚无》)。其他的我欣赏的画家也没逃脱这样的尴尬境地。孙逊的动画作品变成了一个条幅时，《帝国进化论》变成了动物标本展示图，尽管书法、笔触还有的看。在经过图像狂轰乱炸后，再看徐若涛的基于电脑绘画的几张作品，线条的刮痕所应有的力度荡然无存，好像变成了装饰画。看过楼梯上毕建业的《金刚不坏》，到二楼迎面看到马轲的《伦理情谊，人生向上》，只让人感觉“德表”特有的沉重也被化解了。

我不禁要问，如果真是“个展”，上述几位画家的作品是很出色的。为何这样布置完以后，会出现这样的效果？

我想这首先涉及到绘画在时下的存在理由问题。时下的绘画仍然在“画什么”以及“怎么画”上找突破口。前者时髦的是(“画符号”之后的)“画观念”，后者时髦的是(李希特式平涂之后的)“乱笔触”。脱离开特有的“展场”，李青如果不营造“找错”的语境；秦琦如果不借助笔触展现出图像与画面的背离性；贾蔼力如果不营造出对虚无的个人认知场景；孙逊如果丧失了“动画”的连续性以及叙事性；徐若涛不展现出他一以贯之的社会批判性，他们的作品变得孱弱就可以理解了。

上述几位画家，除了徐若涛之外，其他画家在笔触处理上(也就是“怎么画”)有相通之处，其实他们的作品离不开特定的展场，主要是因为他们的作品离不开所要表达的特定“观念”。而相对于装置、多媒体、行为等艺术形式来讲，绘画传递“观念”是最困难的，所以他们的绘画需要“展场”来明确、传达、加强“观念”的存在。这几年出现的一些展览，很多画家借助展场布置(加上装置作品、多媒体作品)来充盈其绘画作品的“意义”，道理就在这里。

这几年的流行的观念绘画基本上还在“画什么”上绕圈子，当然里面不乏优秀的作品。但对“怎么画”问题的简单处理，仍然在这个展览上凸显了出来——绘画作品的自足性(或者说表现力)不足，从而使绘画需要借助很多理由才能存在，这是需要警觉的。

再具体到“关于绘画的十九个个展”，求“坏”的整体倾向其实掩盖了很多作品的微妙性。用一句俗语，这里的大多数作品，不论水平如何，首先“口味重”。厨师想烹制“川菜”，即使很多作品并不是“麻辣型”，也只能在“麻辣”红锅中存在。观众对重口味的期待，也在一定程度上损耗了这个展览应有的价值，正如湖南菜、四川菜在北京的流行一样。

能在这盆麻辣香锅中凸显出个人味道的画家不是没有。就我个人而言，比较欣赏黄亮的《触目伤怀》和宋元元的《消极屋》。这两个画家还是以画面打动了我。