青年批评家访谈录

受访人：鲍栋/付晓东/何桂彦/卢迎华

Q1：新一代批评家与老一代批评家相比，你认为青年批评家最大的特点是什么？为什么？

鲍栋：我觉得青年批评家与前辈批评家之间最大的区别在于教育背景。70、80年代出生的批评家，大部分是美术学院或者相关院校的艺术史论专业毕业的，科班背景比较整齐。而上一代批评家可能有学中文的，学艺术的，学哲学的，甚至学法律的。青年批评家的学理出身，使他们对批评的理解更倾向于一种自足的理论研究和写作活动，而不强调批评的社会功能，其中包括批评对艺术实践的影响和推动等。

付晓东：知识系统比较新，对新生事物有比较敏感的感知力，关心当下发生的事情，当然，这也是我所以为的应有的特点，事实上也许并不是这么回事。

何桂彦：这代青年批评家大多受过良好的艺术批评训练，有学院化的背景，有较强的实践经验。中国当代批评发端于20世纪80年代，是伴随着“新潮美术”而崛起的。那个时期批评的基本特征是运动式的，宣言式的，论战型的。和过去比较起来，今天的批评要平静许多，更为学理化一些，这种情况的形成，主要是今天的当代艺术已经多元化了，不再像80年代的批评似乎确立了一个明确的批判目标，或者说有一个二元对立的叙事情境，即现代主义vs社会主义现实主义、前卫vs保守、民间vs官方。

卢迎华：我从来不这样来看问题，我认为每一代的批评家都一样，代与代之间并没有太大的差别。差异都在个体。

Q2：若把批评比作阵地的话，批评界的换血可以说进行的很慢，这一定程度上阻碍了青年批评家的发展，在你看来，青年批评家要掌握话语权还需要多久？

付晓东：我不是特别清楚如何才算"掌握话语权"和"换血"。网络时代，只要你在言说，就有话语权，你若是能够创造出颠覆性的思想，就能换血。理论工作可以开展在任何一台电脑的终端，也能够迅速的被传输出去，有什么可阻碍发展的？

何桂彦：“换血”很慢在于批评原本就是一种知识性生产，因此，它需要批评家长时间的进行知识的积累。这种积累，不仅包括美术史方面的，还包括文化学、社会学，以及一些跨学科方面的知识。从这个角度讲，青年批评家需要时间来学习，完善自己的知识结构。实际上，并不存在阻碍的问题。再有，获得“话语权”并不是来自于年龄，重要的还是批评本身的学理性与学术性，以及批评家能否提出前瞻性的观点，能否对当代艺术的发展产生积极的推动作用。

卢迎华：我想我们应该都先问问自己是否能称得上是批评家。很多从事艺术批评的实践者有着强烈的优越感，也自认为掌握了所谓的批评话语，其实对艺术的体会既浅薄又片面，存在着过多的预设和边界，完全阻碍了对艺术的认识。问题都在自己。1999年，《第三文本》的创立者，艺术家RasheedAraeed在描述这本成立于1987年的艺术批评期刊的时候是这样写道的，“要知道《第三文本》并不仅仅是又一本艺术刊物，它本身就是一个想法(Idea)，这个想法消除了艺术创作和艺术批评作为两种独立的语汇之间的界限。”很多批评家为了所谓树立自己的话语权，仍然不断地强调这样的边界，也因此始终置身于创作和艺术之外。

Q3：伴随着商业对艺术的渗透，批评的处境越来越尴尬，有很多人都说批评家已经成为商业运作中为学术造势的“虎皮”。你认为在当下的现实中，批评的出路在哪里？有可能实现独立吗？

鲍栋：这个问题实际上从来没有真正的解决过，但是也不是说它就不值得作为问题来提出来。我们假设曾经有一个时代批评真正的独立了，实际上那只是一个错觉，上世纪八九十年代介入艺术的批评家，之所以有那么大的影响力，是因为通过仅有的几家艺术媒体发声，与媒体的权利捆绑在一起。但随着艺术市场的发展，艺术的传播和展示不再仅仅通过媒体了，而是通过画廊或者其他多种途径，所谓的批评家的地位当然不如以前。

实际上我觉得，所谓的独立性，不应该是抽象的独立，必须在一个具体的一个条件下来谈。“独立”有几个层面的指向，一个层面指的是存在精神上的东西，人的思想、学术应该独立，但同时“独立”又必须要落实到具体的制度上。比如独立策展人，是指从前依附于美术馆的策展人独立于美术馆之外；但如果讨论精神独立，所有人都可以说自己精神独立，但是精神独立的标准是什么呢？

付晓东：商业不应该和批评对立起来，商业恰恰是目前最需要分析和认真看待的领域。研究和面对商业、市场、文化消费问题，恰好就是目前批评新的课题，这是社会转型期的一个重要表象。每个写评论的人都会有自己视野的局限，都跟周围环境有千丝万缕的联系，你看起来再荒谬的一个观点，都有它背后形成的必然性原因，什么叫"独立"?

何桂彦：大多数的中国批评家会做三件事情：一是给艺术家写文章，就是付费写作；二是当策展人，主要是策划学术与商业性的展览；三是从事独立的批评。我个人的观点认为，这三类工作是需要进行严格区分的，除了写付费文章，在其他时候，批评家需要自律，需要有自己的学术操守。但是，如果只是从道德角度高呼“批评独立”是没有意义的，独立的批评不仅仅只是依靠艺术家的自律，更重要的是，需要有一种良好的批评机制作保障。就批评的发展方向，我们可以参照美国的情况。20世纪60年代以后，美国现代批评进入了学科化的阶段。这个过程非常重要，不仅使早期现代主义批评的成果得以结晶化，形成了批评传统，而且，也为批评的独立奠定了学科化的基础，形成了规范。直到今天，中国当代批评已没有形成相对有效的批评尺度与价值规范，这也是批评不能独立的内在原因。所以，批评的学理化、学科化就变得很重要了。

卢迎华：批评当然可以独立。商业始终伴随着艺术，但并不是商业使得批评的出境陷入尴尬，而是批评本身。它固步自封，自以为是，井底之蛙，居高临下；它功利、狭隘、不开放，缺乏想象力，甚至愚蠢。如果批评是一个人的话，我首先建议它从自我观看和自我批评开始。

Q4：怎样评价自己目前所从事的批评策展工作？个人认为其影响力如何？

鲍栋：这个问题太大了，就像问我怎么理解宇宙，如何看待人生。

付晓东：作为时代共振的一分子，对整个环境和结构关系感同身受，并观察自身对种种现象的反应，认知和呈现人类智性的生产。我微薄粉丝很多阿，但也并不说明什么问题，影响力的话还是搞个测评吧。

何桂彦：前几年在中央美院读书，没有太多的时间策展。现在又有教学与科研方面的任务，感觉还是力不从心。不过，我对策展抱以很高的热情，尽管事务性的工作很多，也很耗精力。我认为，好的展览是批评的延伸，它能有效地与当代艺术的现场发生关系。而好的批评性的实践，反过来也会对创作产生推动作用。今年策划的展览有：“社会风景——中国当代艺术中的风景叙事”、“近观与冥想——当代绘画的另一种审美诉求”、“不确定性意义？——当代艺术作品意义范式的转移”等都有明确的学术指向，至于影响，我想还得靠时间来说话。

卢迎华：我从来不认为批评，包括我自己的批评能产生什么样的影响力。对于我而言，这就是每天的工作，如果要描述它的话，我想它总是如履薄冰，但无限愉悦。

Q5：新的批评方式(微博、网络)，逾越了以往的文本批评方式，你看好这种方式吗？

鲍栋：我不认为微博成为了新的批评方式，它只是网络社交媒体，我在上面的身份很多元，有时候是所谓的批评家，有时候是同学、朋友或者茶友。微博只是一个生活空间，而艺术工作并不是一种革命事业，它本身也是生活的一部分。

付晓东：我06年就写过<媒介与批评>，谈论过网络批评问题：

"在网上，正常的情绪不需要表达，BBS里总是弥漫着硝烟和激昂亢奋情绪，经常被人称为赫金特式的狂欢。它包含了代表后现代理论的很多现象，商业物品崇拜主义、文艺电影和行为艺术的讨论，投资热点的关注和反目的论倾向，对精英主义和理性思维的强烈攻击，70年代人整体的幻想破灭后的失望和虚无主义情绪，一堆夸大其词表达和比喻，对偶像和时尚的痴迷，文化等级制度崩溃，对私人隐秘的暴露化，对他人情感的淡漠与自恋情绪的升级，对肉体和感官刺激的解放，对垄断和跨国的欢呼或仇视，地方主义或非地方主义，单一权利被众多权利解构并取而代之，训诫式的“装逼”与反讽式的“装傻”，时间、空间、性别、社会分层等坐标被普遍性的打乱和互换。他们同样被拼贴在一种文本游戏，并随时准备着灰飞湮灭。加入这个游戏，就是消弭了一切外在差别而进入一种平民代的表达，反控制，反权利和反教化的意识在这里得到了高涨。

这里是创造力的集合地，新思潮的启蒙处，其中发展到极制就是“网络暴民”形式的出现。他们是一种无组织的组织，正义者的联盟。如同萨特所谈的相对“誓愿集团”的“融合集团”，类似攻陷巴士底的狂欢，推倒一个权利体系不是为建立另外一个权利的统治，统一的行动目标是个人意愿的实现和自由意志的体现，是一种自由权利的突然恢复。巴黎市民认为巴士底是封建权利的象征，巴士底被攻占，市民就一哄而散，解散回家了。他们可以自由的融合成集团，也可以随时退出。在萨特眼中，人在社会历史中的存在，对于人来说只是一种异化，是人必须接受的本质，却是人的自由的障碍。抵制资本、权利和制度的异化在网络中得以实现，我认为网络批评的重要性不在于它是否最终指向是非和具有价值判断的结论，而是一种“人”的充分的自觉。"

何桂彦：微博、网络上的批评仍然是一种文本，它们便于传播，而且十分快捷。当然，它们也具有一定的批评性，真知灼见的也不少。但是，我认为，片段化的批评话语仍然无法代替严肃的批评，尤其是那些具有艺术语境与上下文的批评。因此，我不看好这种方式。

卢迎华：如果批评的态度和方法论没有从根本上改变的话，什么样的方式都没用。