徐龙森：当艺术家有东西方概念时已经输了

徐龙森最早以民国油画大藏家的身份为圈中人所周知，人称“老龙”。他一手创立的“东海堂”也作为国内最早的一批画廊而声明赫赫，成为艺术圈在上海滩必拜的一块码头。

自从搬来北京之后，他对上海的唯一眷念便只剩下上海博物馆。1976年，领到自己第一笔工资的徐龙森便买了一张上海博物馆的门票。此后20多年的时间，他坚持每周去一次。上海博物馆锻炼了徐龙森的眼力和艺术直觉。

来到北京的徐龙森转身成为一名山水画家，他在自已位于北京四环的徽式风格的庄园中额外建起一座小型的飞机库，踩着升降机绘制数米高的巨幅山水。2009年，在比利时布鲁塞尔完成的“山不厌高”水墨大展震惊了整个欧洲，也给徐龙森自己带来了极大的自信：近30米高的水墨悬挂在布鲁塞尔皇家大法院的宫殿大厅里。一开始，当地人并不同意在法院中举办展览，徐龙森对他们说：“我的作品追求的是秩序感和崇高感，有了秩序感和崇高感，法律才能平等。”

当代艺术与当下现实

记者：当代艺术走到一个非常窄的地方，以至于很多人直接跳出艺术，以一个当代艺术家的身份介入公共领域，就当下的现实直接发出声音。那绘画这种语言还有什么用？

徐龙森：我经常跟他们开玩笑说你名流不做，要做名人。

这就是当代艺术最可怜的地方，没有人把它看作一个创造学。艺术是一个创造学，我创造了这张画，它可以无比伟大的。大家把它变成一个社会学的内容，社会太小了。艺术家直接跳进公共领域，那只是干预问题，他把艺术的本体忘了。而当我画出这张画，我丰富了当下，它的意义大多了。它丰富了当下的问题，丰富了社会甚至引领社会。

所以他们都是“伪知识分子”。

记者：前提是绘画作为一种语言能够进入公共领域。现在包括绘画也好、诗歌也好、摇滚也好，都不像以前那么有力量。

徐龙森：没有力量是因为个体不强大。任何事情要兑现，必须是一对一，一码对一码的。有人说“山水画可以阻挡西方文化对我们的侵略”。这句话的语病在于他把它作为一个社会的整体来谈，错！就拿你个人来讲。

记者：刚才那句话在艺术甚至文化领域非常有市场。

徐龙森：当他有东方和西方的概念的时候他已经输了。东方和西方是一百年前的概念。我在英国回答过这个问题。大英博物馆亚洲部主任问我：“你是一个国际画家还是一个中国画家，你的山水代表了什么？”

记者：这是一连串问题的开始，他给你挖了一个坑。

徐龙森：我一把跨过去了，很简单，我说，“山水画源自于中国，放眼于世界。作为在国际上做这么多展览的人，我有亚洲立场。”我不谈中国立场。

东西方在历史上是一个文化概念，因为交通不发达，两种文化之间无法沟通，完全看不懂对方是怎么回事。但现在很清楚，所以从我们这一代人开始，东西方只是一个地域概念，尤其是互联网诞生以后。唯一的困惑就是文字，西方有它的文化背景，根源性文化；中国有中国的根源性文化

记者：是否忽略了惯性，东西方文化仍然有各自的惯性，不能说到我们这一代就戛然而止。

徐龙森：东西方唯一的惯性，“不是东风压倒西风，就是西风压倒东风”。不要抱有幻想了，经济上全球一体化，文化也是一样的。

我们小时候看过连环画，叫《东进序曲》，我现在是西方做那么多展览，就在“西进序曲”。我把山水画这张牌在西方一路发过去，把它变为一个国际文化、国际现象，而不仅仅是一个中国现象或者东方现象。

自足与公共空间

记者：您既然谈到山水画，那就必须追问它在当代的意义。

徐龙森：水墨画将是整个人类文化史上关于艺术的一个最集中的表现、最高表现。

记者：哪个时期的水墨画？

徐龙森：今天的。比如我通过在布鲁塞尔的展览，包括去年我在罗马，在伦敦，我对空间的占有，是其他的艺术类型的比如装置、影像所不能匹敌的。

水墨这张纸，墨溢出来的时候，它和整个空间发生了无限的联系。布鲁塞尔皇宫这么大的空间被我一把拿下。布展的时候，许江急死了，他觉得老徐的这几张虚无缥渺的山水画怎么和布鲁塞尔皇宫的体量去抗衡呢。但我展出那一刻，布鲁塞尔皇宫空间太小了，不够，这就是水墨的无限性。

记者：传统的水墨讲究两个字，第一个是“自足”，第二个是程式化。水墨在当下的机会在哪里？

徐龙森：水墨在今天最大的机会就是公共空间给了他一个机会，必须改变过去所谓程式化。

传统水墨对我们来讲是一个根源性的东西，有它的意义所在，但是必须研究传统水墨本身的发生学，为什么会诞生这样的笔墨。为什么在五代、在北宋会产生斧劈皴这些东西？很简单，它是八百里秦岭，四百里太行山，形成了高山仰止的环境；到了元代成了植被山水，土丘、丘陵产生了黄道子的长披麻皴、短披麻皴。很简单，就是他的生存空间决定了他的视野。今天忽然一下到一万米高空，相对于古人，这个界线就没有了，我们是“仙人”，岂是人类？。

公共空间是山水画在当代最大的机遇。以前是把玩，局限在一个小空间里面，小圈子里面，所以讲究自足，在那个时代不存在公共空间的问题。但是时间到了当代就不一样了，山水画必须进入到公共空间中，进入到公共领域，那这就带来了新的问题，或者说新的机遇。就是山水画如何在公共空间中自处。

由于公共空间给了山水画一个发声学，我就可以打破程式化。原来的山水画面对是二、三十平方米的空间，现在我们面临一个五千平方米的空间，你笔墨处理上已经脱离对现实的依托了。我处理笔墨本身是从精神到精神的。本来一棵树是描绘这棵树，今天我这棵树是描绘壮，我必须和空间抗衡。就是今天才有可能把艺术放到一个宇宙观里谈。

所以我早就提出了，当代山水画的转换，整个依托于公共空间。因为他给你一个机会，让你和这么大一个空间去抗衡，你必须产生新的笔墨，新的语境，新的方式。

那么又回到刚才那个问题，你如果对传统笔墨不懂也不行。因为历史一千多年来，中国人在宣纸上，在绢上，他产生了很多很丰富的语言。好比我们能够充其量使用三、五千个字的语言，你必须对这三、五千字很熟，不然就无法使用，这就叫根源性。不仅要懂简体字，还要懂繁体字，甚至一直通到象形文，要对历史文脉搞清楚，然后你就敢为所欲为了，这就叫直捣如来。否定传统、肯定传统都是伪命题，你先要了解传统是什么东西，再来谈我喜欢不喜欢。

记者：先搁置肯定或者否定这样的评价，你怎么理解传统？

徐龙森：了解每一个时代的语境，就了解什么叫传统了。当你读《诗经》的时候你说《诗经》多有高、多伟大，其实完全不是那么回事。它整个就是一个生活场面，窈窕淑女，君子好逑。所以说社会生态很重要，不然就把一个典型作为高度架空了，架空有没有意思了。

记者：你的艺术是从现实中理解传统？

徐龙森：现实中理解不了传统，但是要通过现代的体验去理解传统。“现实”这句话不成立，体验才重要，才能通过穿越去理解。也就是孟子、孔子、曹操怎么想这个问题，我们可以去体验它。再怎么抽象你还得体验，必须穿越去想象他可能怎么样。

记者：这种体验也是从个体出发。

徐龙森：格物致知，如何格物？首先要确立一个我。一切只能从个体来谈，当然这是由你自己的刚性程度决定的。不仅仅是创作，包括市场也好，不是说你是丛林法则，我就要遵守你的丛林法则。是个体决定了这个社会的存在，而不是社会决定了我的存在。社会是一个集体无意识，当你强硬起来的时候，它会说你是对的。但是首先，你也不要把社会和个体对立起来。

幻象永恒

记者：今年11月份，上海有一个美国馆藏宋元画回归展，这个展览回到美国之后，你会有一个接续的展览，那个是什么考虑？这个展览的题目很好，叫“幻象永恒”。

徐龙森：中国山水画不是西方的风景画，它是一个幻象，胸中丘壑就是我在画一个所谓的道德观，或者我画我心目当中的一个戒律论，画一个我的秩序感。我提出了我对世界的一个管理方式，一个秩序概念，山水就是秩序概念。

记者：你个体的秩序？

徐龙森：对。这个秩序是一个幻象。

记者：为什么幻象还永恒呢？

徐龙森：幻象永恒，人类如果离开幻象如何自处？因为它是一千年的对话，许道宁的《渔夫父图》拿出来跟我对话，包括李成、马远、夏圭，我们的画放在一起，这是一千年以前的人在想什么东西，对山水怎么看，对自然有什么想法；今天徐龙森又产生什么幻象。一千年以后又有人拿我们出来做话题，又产生什么幻象。永恒没有时间的概念，他已经把时间抽掉了，永恒是一个零。