王广义：沃霍尔与波依斯我更喜欢谁？

“假如我第一眼没有看到安迪·沃霍尔或者波依斯的东西，而是看到了其他艺术家的东西，那很可能今天的我就不一样了。第一眼看到天空的人和第一眼看到沟壑的人会思考不同的问题。”

波依斯是一个炼金术士而沃霍尔是把寻常事物变得更平常安迪·沃霍尔和波依斯是美术史上的两个伟人，这两个人曾经在我年幼无知的时候，几乎同时站在我的面前。

我第一次看到波依斯的作品是在一本国外的杂志上，那上面有波依斯的东西。当然文字我也看不懂，就是那些图片特别诱惑我，还真是有点不像艺术的东西，或者说像“炼金术”的一些记录。应当说当时他的东西是让我挺困惑的，这种困惑是因为我不知道他要表达什么。当然后来我看到一本简装的翻译过来的介绍波依斯的资料，才知道波依斯是怎么回事。现在我更愿意把波依斯视为带点玄学色彩的这么一个艺术家。他可以给任何一个普通的物体赋予一个图腾的意象。波依斯最的一个我印象最深的作品是《钢琴的均质渗透》，也有的翻译为《战后欧洲》。这是一件我最难忘的作品。而我第一次看到沃霍尔的作品是《玛丽莲·梦露》，它如此简单，如此没有人工的痕迹，没有任何绘画的感觉，这让我很困惑。但在内心深处，我却感觉我是喜欢《梦露》的。

所以我有时觉得，艺术家第一眼对某一个艺术家有兴趣，其实就已经决定了他以后走什么样的道路。假如我第一眼没有看到沃霍尔或者波依斯的东西，而是看到了其他艺术家的东西，那很可能今天的我就不一样了。因为人没有确定性，不是说他就一定会是那样的：人自身的变数是非常复杂的。第一眼看到天空的人和第一眼看到沟壑的人会思考不同的问题。

波依斯是一个喜欢制造谜团的艺术家，他一直在制造一层层的迷雾。像在《如何对一只死兔子解释绘画》这件作品中，他所提供的思想是非常模糊的。如何给死兔子讲解艺术是一个很难的问题。可能波依斯自己都不知道答案。我之所以喜欢波依斯，和他所呈现出来的这些神秘的因素有关系。他有时候好像很认真地在想一些问题，但所有的这些问题又不具有事实的可能性，都是站在一个玄学的立场来说艺术。他等于把自己置于一个永远不可证伪的位置。

而安迪·沃霍尔则把自己彻底地放在阳光下，看起来是赤裸裸的，什么都没有。我想这个往深了说还是德国的文化传统和美国的文化传统的不一样。德国还是有对一个事物理性地追根问底的这样一种传统，这一点在波依斯身上体现得挺明确的。而沃霍尔推崇的是彻底的大众，彻底的通俗。

艺术家通常会愿意把具体的事件和他的思想分离开，因为具体的描述会缩小这件作品的精神容量，我想波依斯在谈论他的油脂和毛毡的材料的时候也是这样一种想法，他不这样谈，他曾经指出毛毡和油脂并不是因为他在二战的经历而具有价值，相反，毛毡和油脂是作为一种材料本身产生了视觉上的张力。而在事实上，艺术家做东西虽然和某一个事件可能是有关系的，而当由这件事情引发出作品之后，其实它们已经分离了。

波依斯在使用“毛毡”和“油脂”的时候，他最有魅力的地方是“质料”本身，尤其是《油脂椅子》，其实这件作品你不做任何解释，放在那里，也构成了对人们的诱惑。因为椅子上放油脂没有任何逻辑上的意义，这是波依斯最精彩的地方。

对于波依斯的作品中使用的毛毡，你要了解波依斯在二战的经历，了解了这个经历之后，才能赋予毛毡以意义。但又不是说毛毡就是这个经历，只是说和这经历有关联。我也曾在《唯物主义者》中使用小米。在这里，你要了解中国在特定时期的政治、经济背景，才能使小米具有意义。波依斯的“毛毡”和我的“小米”，就这两个物质而言，其实是没有任何意义的。“毛毡”就是毛毡，“小米”就是小米，当艺术家使用它们的时候，它们所呈现出来的就是“质料”自身，但要进入，又要了解它们的背景。这一点有相似的因素。

但如果是沃霍尔，当有类似于这种问题，他不会这么说。你要说是，他就会说是。因为沃霍尔在谈他的作品时，如果别人问他“你是这样吗?”，即使是特别幼稚、特别傻的问题，他一般都会说“是的，我就是这样想的”。沃霍尔有一个特别著名的采访，整个采访过程之中，他只是说“是”或者“不是”，他只回答这两个词。事实上最后得出的结论都是媒体说的话。这和沃霍尔作品本身也有关系，他完全取消掉了个人的因素。工业化的产物嘛，批量生产。他最重要的贡献也是在这里，将艺术品工业化。他选用的是无意义的图像，他把这些无意义的图像通过无意义的方式处理出来，让大众认定它是有意义的。

在思想的层面上，波依斯对我的影响更大，所以在解释我的作品的时候，我也更愿意用不确定的话语来解释我的作品。所以在我身上有些很复杂、很悖反的东西，就是在思想的层面上，我更喜欢晦涩难懂、不确定、具有模糊性和指鹿为马式的思维方式。观念类艺术这种样式的东西，它的尺度是模糊的，就像我们说思想，思想是看不见摸不着的一些东西。

沃霍尔的因素在我身上更多地体现为社会对我的期待，而波依斯的因素更多体现为我作为艺术家对自己更深层的期待。从更深层而言，我很喜欢波依斯的东西，但是一个艺术家也会有一个很社会化的自我期待，这是沃霍尔的附体。从公众的角度，可能人们更容易喜欢安迪·沃霍尔。因为沃霍尔为大众提供和呈现了一个非常通俗易懂的假象——虽然他的本意也许我们并不知道。所以有时候我甚至在想，沃霍尔说出的所有的话，是否具有真实性都是很难说的。也许对他而言，探讨艺术或者谈论艺术，是没有真实性的。德国艺术评论家克劳斯·霍内夫对沃霍尔和波依斯两个人的比喻很准确：“他们俩一个是手心，一个是手背。

正是基于这点，我才问自己：沃霍尔和波依斯，我更喜欢谁?

沃霍尔最出众的风格是透过丝网印刷手法和不断重复影像，将人物化成视觉商品，代表作包括《玛丽莲·梦露》、《金宝罐头汤》、《可乐樽》、《车祸》、《电椅》等，这些作品都在沃霍尔开办的纽约影楼(The Factory)中，经一些业余助手大量生产和复制，mass production总是沃霍尔的流行艺术观中不能或缺的指标。他试图完全取消艺术创作中手工操作因素，所有作品都用丝网印刷技术制作，大众形象作为基本元素在画上重复排立，给画面带来一种特有的呆板效果。

波伊斯的行为艺术充满了仪式性的庄严却又不失嘲讽。1965年的《如何对一只死兔子解释绘画》，他的头淋上蜂蜜并且贴上金片，一只脚披上毛毯，另一只脚则铐上脚镣，手抓着已死的兔子在一家画廊里走上2小时，对这只兔子解说挂在墙上的图;1974年的《我爱美国，美国爱我》将自己以毛毯裹住，并与野狼在一间屋里共处5天;雕塑《充满油脂的角落》(FatCorner)则将一大块油脂放在房间的角落溶解数天。