中国当代雕塑的形态边界与叙事逻辑

文/何桂彦

什么是当代雕塑？它有自身的形态与文化边界吗？当代雕塑的历史是怎么形成的？它的评价尺度与艺术史叙事话语又是什么？如果尝试对当代雕塑的创作状态进行梳理，梳理时的方法是什么？其方法论的依据又何在？在策划此次展览前，这些问题一直困扰着我。　　

将1978年作为当代雕塑的起点，主要是基于社会学叙事的考虑。我们将1976至1978年看作是一个过渡期，因为这一阶段的创作总体上延续了文革以来的既定思路。真正为当代雕塑提供思想解放的动力和开放的社会环境，仍然肇始于1978年的改革开放。但这并不意味着，1978年以来所创作的雕塑均可以被认为是当代雕塑。当代雕塑既不同于学院化的雕塑，也不同于主题先行、宣扬意识形态的创作，相反它有两个基本的标尺：一个是在艺术本体的层面具有现代主义的个人风格和反映了当代人的视角经验；另一个是作品具有明确的文化针对性，其当代性体现为能从一个侧面反映新时期以来的人文诉求。

美国批评家阿瑟·丹托在1984年曾提出了著名的“艺术终结论”。他认为，主导着西方现代主义近半个世纪的，以形式主义——现代主义叙事的线性艺术史发展逻辑走向了终结。实际上，在面对中国当代雕塑所呈现出的基本面貌时，我们很难按照古典——现代——后现代——当代那种西方艺术史意义上的形态学与文化学的分期方法对其进行梳理与归纳，也很难将其简单地划为某种风格，或看作是某种艺术思潮的产物。这并不是说中国当代雕塑没有线性的发展轨迹，而是因为发展伊始，它就同时面临着双重的文化语境与不同的艺术参照系，一个是本土的，一个是西方的。它们既不是简单的平行，也不是表象上的交织，其常态表现为“错位”中的结合。

更重要的是，中国当代雕塑在语言学转向与艺术本体建构方面还面临着西方现当代艺术带来的冲击。由于中西雕塑处于不同的文化情景与艺术史的上下文中，所以，当我们在向西方学习时，不可避免地存在着“误读”，当然也包含创造性的误读。这也意味着，中国当代雕塑的“当代性”可以同时包含前现代性、现代性、后现代性的因子。由于存在着一个“想象的西方”和源于自身对“现代性的焦虑”，当代雕塑的风格的变迁、语言的转向、形态的拓展，既与西方的现当代艺术有着密切联系，也离不开中国本土的社会文化情景，因此，中国当代雕塑基本的叙事方式从一开始就不是线性的、孤立的、纯粹的，相反是混杂而多元的。　　

在寺上美术馆此次举办的邀请展中，我们的一个初衷，是以1978年以来的当代雕塑为起点，依托线性的发展脉络，勾勒出中国当代雕塑三十年来的基本面貌，力图呈现其在不同时期、不同历史阶段所面临的艺术史情景，即自身是如何在本体建构与文化介入的任务下，衍生、发展，并形成独特的艺术史谱系的。同时，如果将当代雕塑放入“整一现代性”的维度中进行考量，我们不仅要进行形式、风格学的分析，而且需要将它与独特的社会文化情景予以联系——既涉及对艺术作品的生产、传播、接受进行研究，也需要将当代雕塑的创作与接受与特定时期的文化与展览体制结合，从而揭示出背后所隐藏的权力话语。　　

文革结束后，雕塑创作按照既定的惯性意识前行，但随着改革开放的来临，当代雕塑的创作观念也在悄然的发生变化。70年代末，去纪念碑性雕塑的创作引起了美术界的普遍关注。1979年3月，唐大禧创作的《猛士——献给为真理而斗争的人》在短短的几个月内便掀起了波澜。实际上，在国家至上而下对文革进行反思的浪潮中，雕塑界曾涌现了一批纪念张志新的作品，如王克庆的《强者》、孙家彬的《党的好女儿张志新》、王官乙的《玉碎》等。这批作品的最大变化在于，过去那些伟人、英雄让位于一个普通的女性。新中国建立以来，纪念碑不仅成为雕塑创作的一种主导性的艺术样式，更是一种权力的象征。对于接受者而言，纪念碑既有自身的审美规范，其视觉形式的呈现也具有强烈的仪式性。去纪念碑性并不是放弃纪念性，而是艺术家敢于突破禁忌，打破过去那种“高大全”的视觉机制，用个人化的语言去表达。在这里，去纪念碑性雕塑所具有的当代文化意识是非常突出的，首先是艺术家的观念发生了变化，他们立足于现实，重新去反思、审视历史；其次是为创作中的个人风格注入了独立意识。而创作主体的独立也是80年代当代雕塑一个最为基本的特征。　　

70年代末80年代初，另一个值得关注的现象是前卫雕塑的涌现。在1979年的“星星美展”上，王克平的《沉默》、《偶像》成为了焦点。这批作品在反思历史与拷问现实方面是铿锵有力的，而那种非叙事的表现性风格，也能成为当代雕塑语言学转向的一个标尺。王克平的作品不仅与学院化的雕塑构成了张力关系，而且成为了当代雕塑早期现代风格的代表，而滥觞于90年代初的“政治波普”也可以在《偶像》这件作品中找到内在的联系。不同于王克平的作品，在1980年的“第二届星星美展”上，我们可以看到，包泡的作品已留下了受到布朗库西、阿尔普、贾科梅蒂等艺术家影响后的痕迹。但是，在当时的语境下，它们仍显得另类而前卫。

在讨论80年代雕塑的时候，批评家孙振华特别谈到了“形式革命”。作为一种新的艺术思潮，美术界关于“形式美”所产生的争论，主要是因吴冠中在1979年《美术》第五期发表的《绘画的形式美》一文引发的。对于那些陷入僵化的社会主义现实主义泥潭的艺术家来说，“形式美”的提出无疑产生了振聋发聩的作用。因为不管是对形式的追问，还是对艺术本体的重建，实质都是对僵化的社会主义现实主义原则的反拨，抑或是否定。因此，在当时的语境下，对形式的追求很容易为作品带来一种文化上的附加值——反主流的前卫身份。但是，从追求形式美或现代主义风格的路径上看，“形式革命”在学理上却有不同的来源。

大致说来，有以下几种类型：1、从学院的写实性雕塑出发，将创作的重点逐渐从内容、题材，转到作品的形式与风格上。出现在1979年中国美术馆举办的“小型雕塑展”，以及1984年第六届全国美展上的大部分作品都属于此种类型，代表性的艺术家有刘政德、杨冬白等。2、从民间文化、地域文化中寻求形式与风格的语言转换，代表性的艺术家有田世信、何力平等；3、有意识地模仿、借鉴西方现代主义的语汇，赋予作品个人化的风格，代表性的艺术家有刘焕章、包泡、吴少湘等。需要指出的是，在这一创作倾向中，像李秀勤、余志强、朱祖德、甘少诚、杨明等艺术家的作品大多具有抽象或构成主义的特征。4、从本土的视觉文化资源中汲取养料，积极寻求形式语言的现代转换。其实，这一脉络的艺术作品还可以分为两类，虽然都立足于本土的文化传统，但孙家钵、黄雅莉、傅中望等艺术家的作品在形态上更接近于西方的现代主义风格，而陈云岗、曾成钢等人的作品则与中国传统的写意雕塑有着千丝万缕的联系。

如果拿80年代的中国当代雕塑与同期西方的雕塑做横向的比较，很显然，我们是极其落后的。但是，在当时特定的艺术史情景中，“形式革命”却有着历史的必然性和不可替代的艺术史价值。新中国成立以来，社会主义现实主义居于绝对的主导地位，如果当代雕塑要有所突破，就需要打破一元化的格局，因此，在摆脱艺术工具论之后，艺术家首先就需要解决语言与修辞方面的问题。虽然在这个过程中，我们对西方的现当代雕塑存在着模仿，但是，如果缺乏“他山之石”这个过程，中国当代雕塑就无法在90年代实现全面的转向，“介入现实与观念革命”也将无从谈起。　　

事实上，当我们在讨论80年代雕塑的创作格局时，是无法绕开城市雕塑的创作的。1982年2月25日，党中央、国务院批准了《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，并成立了以刘开渠为组长的全国城市雕塑规则组，国家同意每年给予五十万的拨款。80年代初，城雕开始滥觞，而“城雕热”则从80年代中期一直持续到了90年代中后期。在这十多年里，相应的审美趣味、创作机制均已成熟，并隐藏着很强的权力话语，形成了一个较为稳定的利益生态链。应看到，“城雕热”的出现自有历史的必然性，即源于改革开放后的城市化、都市化进程的需要，由此也会形成相应的文化机制与艺术制度。正是出于对这个话语权力与艺术机制的反拨，才会有一批年轻的艺术家、批评家于1992年在杭州发起和策划了“当代青年雕塑家邀请展”。不难发现，在整个80年代，城雕、学院化的雕塑，以及与那些具有前卫色彩的现代雕塑，共同形成了一种特殊的张力关系和独特的艺术生态。　　

与80年代的创作比较起来，伴随着90年代初社会文化情景的改变，当代雕塑最重要的变化莫过于“介入现实与观念革命”。如果说80年代当代雕塑更多的体现为对语言、媒介、形式的关注，那么90年代雕塑最突出的特征，在于艺术家以积极的心态介入现实的社会文化生活，作品有浓郁的人文色彩。以1992年“当代青年雕塑家邀请展”和“雕塑1994——中央美院雕塑五人展”为标志，当代雕塑开启了多元化的发展进程。

其中，一些创作现象值得关注：

1、艺术家有意识地与宏大叙事的、充满启蒙色彩的题材拉开距离，转而关注近距离的日常生活与微观化的现实世界，表达内心所承受的一种不可名状的焦虑。这一转变，标志着80年代中国雕塑追求现代主义过程的终结。这类作品的早期代表有隋建国的《卫生肖像系列》(1989)，以及90年代初展望的《坐着的女孩》、杨剑平的《作品3号》等。到了90年代中后期，这种具有心理现实主义倾向的作品在文化视角上变得更为开阔，普遍转向对世俗化的市民生活，以及对底层人文的关注上，代表性的艺术家有项金国、梁硕等。新世纪以来，张建华、卢征远、丘婧彤等艺术家的作品对这个领域仍有涉及。

2、将80年代中期对现代主义语言与风格的学习推进到当代层面，即形式——风格的范式建立让位于作品内在的文化诉求，此时，艺术家不仅有意识地强调形式背后蕴涵的本土传统与文化身份，而且，作品具有较强的现实文化的针对性，代表性的艺术家有李秀勤、傅中望、刘威、王洪亮等。　　

3、一批介于装置与雕塑之间的作品开始集中出现。中国的艺术家第一次近距离地接触西方波普风格的雕塑是1985年，当时劳申柏格(Rauschenberg)在中国美术馆做展览，而此时“新潮美术”在国内正刚刚开始。不过，那时的艺术家对波普艺术并没有太清晰的认识，也没有将它与西方的大众文化、消费社会的文化语境结合起来理解，更没有洞察到波普艺术背后的“反艺术”特质，而是仅仅将其当作西方后现代艺术的一个样式。尽管如此，劳申伯格以现成品创作的雕塑(也可称为装置)同样赢得了艺术家的青睐和推崇。追溯起来，在80年代中期的创作中，以谷文达的《静则生灵》(1985)、张永见的《新文物——猩红匣子》(1986)、徐冰的《天书》，以及顾德鑫80年代后期具有雕塑形态的装置作品为代表，已经触及到了雕塑与装置之间的边界问题。但从普遍性意义上讲，当代雕塑向装置的转变，或者说“去雕塑化”现象的出现，还是90年代中期的事情。而且，从创作的发展路径来看，大部分艺术家都经历了一个从具象雕塑到抽象雕塑，最后再进入装置这么一个过程。当然，从架上形态的抽象雕塑发展成为装置艺术，其间必然会涉及两个层次的转换，一是艺术家需要从关注作品的形式表达，到注重材料与媒介的物性显现，然后再从对媒介的关注转入到对现成品的使用。1994年，展望创作的《空灵、空——诱惑系列》不仅使雕塑与装置的边界趋于模糊，而且将观念雕塑带入了人们的视野。

4、解构主义雕塑风格的出现。从形态与风格上讲，解构主义这一创作倾向主要受到了西方后现代艺术的影响，而且一部分艺术家十分迷恋金属焊接的表现手法。实际上，与其说解构主义是一种风格，毋宁说是一种文化态度，即艺术家对历史、传统、现实予以重新的审视，尽管部分作品潜藏着无奈、调侃，甚至是反讽的情绪。而且，充满悖论的是，大部分解构主义风格的作品都隐含着一种结构主义的形式特征。代表性的艺术家有焦兴涛、史金淞、邓乐等。　　

5、都市题材的雕塑形成了一种新的艺术潮流。都市题材的出现，应该被看作是，都市文化的现代性取代80年代初乡土文化现代性的重要表征，也是当代雕塑介入现实的集中显现。当代艺术需要关注都市中人的存在，关心人在当代文化中的生存处境、生命要求和人格倾向。同时，艺术家要从更直接、更具体、更深入的当下经验出发，切入当代都市生活的各个方面，呈现当代雕塑与当代文化的关联。到90年代后期，有两类都市题材表现得较为突出：一种是表现都市生存的外部环境的变化；另一种是强调都市语境下的消费生活，代表性的艺术家有王中、李占洋、于凡、瞿广慈、刘建华等。

6、倍受瞩目的女性雕塑。虽然说中国当代艺术中的女性倾向受到了西方女性主义的影响，但中国的女艺术家并不持有那种非此即彼的二元对立的女性主义立场。她们承认两性世界的差异，但不追求极端的二元对立；她们认同自身的女性身份，但不刻意强化这种身份；她们承认“父权社会”的种种弊端，但并不彻底地拒绝和否定。同时在语言的表达上，她们并不强化作品中潜在的性意识，也尽量回避用男女生殖器的图像符号来表达作品的女性观念，相反，她们注重自身的女性经验，寻求一种女性独有的表达方式。总体来看，女雕塑家的作品(也包括部分装置类的创作)，并不强调极端的文化批判，但强调个人化的语言表达。代表性的艺术家有姜杰、施慧、林天苗、尹秀珍、向京、陈妍音等。作为一种代表性的艺术现象，女性雕塑一直贯穿在新世纪第一个十年的创作中。

以1993年威尼斯双年展与1994年圣保罗双年展为标志，表明中国的当代艺术已逐渐卷入全球化的浪潮中。但是，在雕塑领域，除了极少数雕塑家对全球化背景下，中国雕塑的文化主体意识与文化身份保持着敏感外，大部分雕塑家并没有涉及这方面的话题。一个值得特别注意的现象是，90年代末期，中国在海外的艺术家如徐冰、蔡国强、黄永砯、谷文达等掀起了一股新的创作浪潮，那就是立足于全球化的语境与多元文化的立场，用一种国际化的当代语言(主要是装置与多媒体)来转译、重构自身的“中国经验”。中国海外军团的异军突起，不仅扩大了中国当代艺术的国际影响力，也对国内的艺术创作产生了积极的推动作用。从某种意义上讲，这批艺术家的成功，加速了雕塑与装置边界消失的步伐。

如果说70年代末80年代初，中国当代雕塑的叙事逻辑，仍受到了国家至上而下对文革反思的影响，那么，到80年代中后期，当代雕塑已进入一个前现代主义的时期。和此前“去纪念碑性”的雕塑和追求艺术本体的独立的创作方向所不同的是，当代雕塑初步建立起了一种本土vs.西方、传统vs.现代、内容vs.形式的二元对立的叙事模式。但是，中国当代雕塑并没有完成自身的现代主义使命。换句话说，当代雕塑在形式革命、文化批判、思想启蒙等方面所呈现出的是一种彼此脱节、破裂、不完整的状态。或许是因为时间太短暂，伴随着1989到1992年之间，中国社会的急速转型与新一轮改革开放的兴起，因文化情景发生了剧烈的转变，当代雕塑在没有完全进入现代主义阶段的状态下，便快速地滑向了去历史化、消解深度的后现代主义的文化语境中。总体来看，90年代当代雕塑的叙事模式，是在全球化的语境、都市化与消费文化的背景下、创作观念的嬗变与革命中，以及对当代文化的反思与建构等话语模式中形成的，其叙事话语同样也呈现出破碎、散点、微观化的特点。　　

虽然2000以来的当代雕塑与90年代的创作不存在任何明显的断裂，但对雕塑形态与边界的拓展与追问，对当代艺术整体学术语境与文化现场的思索与介入，对国际当代艺术潮流的对话与回应，对雕塑学科化建设与学院教育模式的拷问与反思……则共同构成了新世纪第一个十年当代雕塑发展的共时性语境。　　

不过，2000年的时候，率先引起雕塑界关注的却是当代雕塑与公共艺术的话题。这一年，中国雕塑界的创作十分活跃，展览频繁，学术活动不断。5月，在青岛举行了大型的“当代雕塑邀请展”与“希望之星”展，并举行了20世纪中国雕塑学术研讨会；9月，在杭州举办了“第二回青年雕塑家邀请展”；12月，深圳何香凝美术馆主办了“第三届当代雕塑艺术年度展”。殷双喜先生曾这样评价，“这些展览共同透露出一个鲜明的学术趋向，即雕塑家对雕塑在当代环境与公众生活中的存在与意义的关注，中国雕塑在20世纪末对艺术的公共性或者说是对公共艺术有了前所未有的自觉意识”。

除了与公共艺术相关的话题外，这一时期的雕塑创作还呈现出新的特点。　　

1、当代具象雕塑得到了进一步的发展。不同于传统的写实雕塑，具象雕塑普遍受到了图像时代的视觉呈现与观念艺术的影响，艺术家强化作品的视觉语汇，有意识地在作品中使用一些源于消费时代的图像与符号。同时，这一类艺术家积极尝试各种最新的材料，不断改进着色的手段与技术。代表性的艺术家有曹晖、陈文令、UNMASK等。　　

2、从传统的“雕”与“塑”转向对媒介“物性”的研究，强调“物”所负载的物理与文化属性。在西方现当代的艺术史情景中，我们可以看到“物”所具有的两个来源，一个是极少主义，一个是波普雕塑。极少主义中的“物”实质可以追溯到早期现代主义绘画中的媒介，即格林伯格所说二维平面上的媒介物性。而波普雕塑的来源则是杜尚对现成品的创造性使用。但是，60年代中期的时候，极少主义与“波普”在对待“物”的方式上殊途同归了。在“雕塑1994”的展览上，隋建国、张永见、姜杰、展望等艺术家的作品就使用了现成品。2000以来，中国的艺术家不仅对“物”和现成品的使用驾轻就熟，而且，特别重视挖掘“物”所负载的社会、政治、性别等文化属性。代表性的艺术家有宋冬、尹秀珍、施慧、毛同强、谭勋、金石、梁硕等。

3、重视身体的体验与“剧场化”的表达。关于“身体”，主要有两种表述方式。一种是将“身体”直接作为媒介，或者借助于身体，讨论与性别、文化身份相关的话题。在参加本次展览的艺术家中，代表性的就有向京、张大力、卢征远等。另一种是重视作品在创作或观看时的身体体验，而这种身体体验是诉诸于内在心理的，跟物理意义上的时间与空间密切维系。代表性的作品有琴嘎的《药浴》、隋建国的《运动的张力》等。倘若从观看的角度去讨论身体体验，观众与作品就必然会形成一种“剧场化”的关系。如此一来，作品的意义就会增值，向外弥散，呈现出一种开放的状态。其中，观众观看的时间、观看的过程也会成为作品意义的一部分。事实上，一旦“剧场化”的体验形成，这个“剧场”实质也是可以被意识形态化的，即赋予其社会学与文化学的意义。如果追溯起来，徐冰于1988年在中国美术馆展示的《天书》就涉及到了“剧场化”的问题，而且，那种仪式化的展示方式对观众的观看就有一个先入为主的设定。从参加本次展览的艺术家来说，庄辉的《带钢车间》、李晖的《床》是非常具有代表性的。

4、观念雕塑形成了蔚为壮观的多元局面。观念雕塑并不同于重视逻辑和概念表述的观念艺术，因为观念雕塑虽然也强调观念，但作品仍具有雕塑的某些形态与视觉特征。事实上，观念雕塑的重要一脉，是从质疑雕塑的本质入手的，或者说，其目的在于拓展当代雕塑的既定边界。在参加本次展览的作品中，王鲁炎的《带锯的锯?》，以及更为年轻的一批艺术家如卓凡、王思顺的作品都具有较强的代表性。　　

总体而言，2000年以后，当代雕塑不仅呈现出跨学科的发展趋势，也增强了自身的包容力，能有效地接纳装置艺术、建筑艺术、观念艺术的成果，在形态上能融汇影像艺术、过程艺术的一些视觉方式，并尝试将时间与过程纳入当代雕塑意义呈现的维度中。这也就意味着，艺术家的创作变得十分自由了。他们既可以针对当下的社会文化现实进行创作，也可以完全按照自己个人的创作脉络向前推进；既可以主动地回应国际国内的艺术潮流，也可以仅仅去考虑既定的艺术史逻辑。此刻，艺术家彻底解放了，而当代雕塑从80年代以来的线性的叙事方式似乎已失效了。表面看，在这个时代，平庸的作品与伟大的作品似乎很难予以界定。没有了标准，没有了上下文，历史也被消解了深度，艺术史似乎已经不在场。难道我们真正进入了一个丹托所说的“后艺术史时期”?如果换一个角度理解，没有标准，反而是标准已经内化；没有历史，相反意味新的历史的开始。就像本次展览主题所提示的一样，或许，新时期当代雕塑的前行正需要寻找的是一根“清晰的地平线”。