易英：25年的变形——表现主义在中国

表现主义在中国已经是蔚为大观了，在这一点上似乎正与世界的潮流接轨。回顾它的历程是有益的，或许还能知道中国当代艺术的未来走向。

1982年，在北京的民族文化宫举办了一个德国表现主义的版画展，展览的规模虽然不大，却有很大的影响，这是中国第一次较全面地接触到德国表现主义的作品，这时中国的改革开放还刚刚开始。实际上，对中国老一辈的艺术家来说，德国的表现主义版画对他们并不陌生。早在20世纪30年代，中国文化革命的先驱鲁迅先生就介绍过德国的版画，并且影响了很多青年艺术家，这些艺术家有些投身于革命事业，在中国人民的抗日战争期间，在延安的革命版画中，就带有明显的德国表现主义木刻的痕迹。但是这个传统没有延续下来，建国以后的文艺政策是艺术为政治服务，前苏联的社会主义现实主义成为主流风格，表现主义作为西方现代艺术受到批判，除了柯勒惠支以外，中国的艺术家对世界和德国的表现主义几乎一无所知。

文化大革命结束以后，中国实行改革开放的政策，西方现代艺术逐渐介绍进来。1979年举办了“法国19世纪农村风景画”展览，其中有几幅野兽派的作品，这是文革后最早接触到的西方现代艺术作品。1981年，“波士顿艺术博物馆展览”展出了美国的抽象艺术作品，这是较大规模的现代艺术展示，但当时的中国观众并不是很了解和理解这些艺术作品。

1982年的“德国表现主义版画展”是一个比较全面地展示德国表现主义版画的展览，展览同时发行一本画册，产生很大影响，尤其是在青年学生中间。20世纪80年代初的中国美术学院仍然在学院主义的严格控制下，虽然在创作上开始摆脱前苏联的现实主义模式，但写实仍是基本的要求，西方艺术史上一些风格化的写实画家如埃尔格列柯、米勒，一些现代的写实画家，如美国的安德鲁怀斯和加拿大的柯尔维尔，甚至还有美国的照相写实主义，都成为很多艺术家模仿的对象。

形式仍然是一个禁区，除了唯美的、民族化的形式风格。德国表现主义提供了形式的另一种可能性，那就是自我表现的形式。一般来说，德国表现主义并不是一种固定的模式，不是一种可以直接参照和搬用的形式，但它具有深刻地表现精神的气质。正如“德国表现主义版画”展览目录前言上所说的：“这些画家们很少把形式和风格作为自我目的来对待，他们更多地倒是关心感情和情绪，甚至对形而上学的、伦理的、宗教的、社会的以及心理学方面的看法和观点也感兴趣。对他们来说，艺术和生活从认识上看来是一致的。”因此表现主义的影响主要体现在精神与观念上。20世纪80年代初在中国艺术界开展的关于“自我表现”的讨论就反映了这种影响。

自我表现总是包含着两层含义，一个是形式上的自由选择，面对现实主义的单一模式，表现主义体现出自由的形式表现，在学院主义的条件下，形式的自由也意味着对体制的反抗与批判;不过，为形式而形式的结果往往走向了抽象的表现。在当时的艺术中，表现与抽象没有明确的区分，抽象总是象征着一种价值，不仅代表着艺术家的自由选择，也成为西方的民主自由的标志，在这方面，康定斯基的理论起了很大的作用。另一个是个性的表现，这具有更深刻的意义。文化大革命的十年浩劫对人的肉体与精神造成极大的伤害，人性的扭曲、精神的压抑、肉体的折磨，都可以在表现主义的形式与形象上折射出来。一般来说，在青年画家的作品中，更多地体现出这些特征。在张晓刚、叶永青、孟禄丁等人的作品中，反映出这种趋势。

从总体上说，在20世纪80年代的中国前卫艺术运动中，德国表现主义的影响主要在观念与理论上，很少有哪个艺术家具体地模仿某种表现主义的风格。虽然表现主义不是一种统一的风格或运动，但在20世纪80年代中期以后，表现主义还是代表了一种新的画法。在1985年的“前进中的中国青年”美展上，四川画家秦明的作品《求雨的行列》和《流行的队伍》用近似表现主义的手法表现历史，尽管现实主义的题材没有变化，但新颖的风格很引人注意，其实秦明的画法并不是来自德国表现主义，而是罗马尼亚画家巴巴。秦明的作品之所以有意义，就在于他反映了非学院的倾向，尤其在这种正规的展览和正统的题材上。巴巴的绘画是把严格的造型和形式的处理相结合，虚化了现实的环境，强化个性化的颜色和笔触，是一种现实主义中的现代风格，对于急于摆脱陈旧的学院规范，而又不至于太脱离学院的青年艺术家来说，有很大的吸引力。

同样的情况反映在张晓刚的作品中，他用凡·高的风格画流行的乡土题材，注重的不是题材本身，而是有表现力的画法。非学院化是现代艺术的重要特征，长期的写实训练和教育，加上主流意识形态的支撑，学院主义已是潜在的专制，成为青年艺术家追求自由的艺术创造的障碍。突破学院主义的规范与教条成为现代艺术争取的目标之一，除了吸收西方另类的写实绘画之外，表现主义就是一个很好的借鉴，但是我们还是看到作为一种风格的表现主义在中国是一个小心翼翼地偏离学院规范的过程。应该看到，表现主义在德国还是有一个历史的发展过程，并非一蹴而就。

除了德国自身的民族特性外，也经历了从19世纪中期的现实主义到印象主义、后印象主义的过程，早期的表现主义画家与德国的后印象主义画家在风格上并没有明显区别。在中国，并没有这种风格上的准备，表现主义被作为非学院化的工具，甚至是现实主义的另一种表现方式，没有成为艺术家的自觉意识，没有渗透到艺术家的精神与经验。20世纪80年代后期，中央美术学院毕业的学生孟禄丁的作品《生日》引起人们注意，他用表现主义的手法表现现代人的日常生活，也就是他们自己的生活。他的作品以红色和黑色为主，笔触随意，不着意刻画形象，个人的经验与形式融为一体。此后毕业于湖北美术学院的曾梵志在“广州油画双年展”的作品《协和三联画》也是表现主义的风格，与他所表现的痛苦与死亡的主题很吻合。不过，他们都没有坚持这种画法，孟禄丁后来以抽象为主，曾梵志则转向波普画风。他们的艺术作品说明了一个情况，作为新一代的中国艺术家没有历史的包袱，对于现代艺术风格不是直接的搬用和模仿，在认知和体验的基础上融化为自己的语言，表达自己的认识和经验。

1985年，在德国学习的马路回到北京，最先带回了关于德国新表现主义的信息，先后在《世界美术》杂志和《美术》杂志发表了关于新表现主义的文章：《回到绘画的怀抱》和《文化战争》，使我们了解到巴塞利茨、彭克、伊门道夫和基弗尔等人的艺术。马路本人的绘画深受新表现主义的影响，他比较彻底地抛弃了学院的一套，这种抛弃与他的留学有关。不过，他也不是早期表现主义的画法，在形式上他结合了装置与拼贴，不关心绘画的视觉效果，而注重观念的表达，如对人的本质的追问和政治含义的隐喻。马路在当时还是比较孤立的，中国当代艺术对新表现主义的接受还要到20世纪90年代中期以后。

20世纪90年代以后，表现主义的影响主要体现在两方面，一个是对早期表现主义的艺术和理论相当熟悉，很多艺术家已能熟练地把表现主义的某种风格融合到自己的艺术中，最突出的有毛焰、王玉平、申玲等人，在他们的作品中明显看得出表现主义的痕迹，如毛焰的作品就吸收了柯柯施卡的一些画法，他通过写实的形象表现了人的精神，仍然是痛苦、压抑和迷惘的状态，王玉平的作品也是表现人的精神状态，他在色彩语言上更多地吸收了都市文化的视觉经验，这在20世纪90年代初中国经济迅速发展的条件下，是一个重要的突破。他们共同的特征是吸收了某些表现主义的形式来表达中国经验。

中央美术学院油画系的第四工作室主要研究西方现代艺术，其中最主要的就是表现主义，王玉平和申玲都是出自那个工作室。在经历了前卫艺术运动之后，现实主义不再是主导性的风格，由现实主义支配的学院艺术制度也已动摇，表现主义反而成为学院的主流风格，甚至在水墨画领域，激进的水墨画家也把他们的实验称为“表现与张力”。表现主义的学院化说明表现主义在深入人心的同时也逐渐失去了活力。另一方面，新表现主义对绘画在产生着重要影响。表现主义意味着写实的变形，传统绘画的很多规则仍然保留在其中，因此它仍然能够被学院接收和吸纳，而成为样式化的风格。

新表现主义更强调个人的意志，它没有绘画的规则，只有精神与意志的符号。中央美术学院毕业的张方白最先采用新表现主义的手法，虽然不是有意地采用，他是从表现主义入手，在消解了形象后，新表现主义的特征显现出来。张方白在天津美术学院还主持过表现主义的油画训练班，这种不成功的尝试正好说明了表现主义在中国样式化的过程。另一个有影响的画家是四川的周春芽，他在20世纪80年代的作品就深受表现主义的影响，20世纪90年代他曾到德国学习，回国后风格发生很大变化，虽然他有意排斥国外的经验，在绘画中搬用中国传统文化的符号，但德国新绘画的痕迹还是很明显。

在德国新表现主义艺术家中，对中国有很大影响的是基弗尔，活动于德国和中国的艺术家张国龙采用绘画与材料相结合的方式，明显受到基弗尔的影响，尽管在图像和材料处理上都非常中国化。一个有意思的现象是，作为一种风格的表现主义一方面在学院化，另一方面仍是边缘化。

20世纪90年代后期，市场对艺术的影响越来越大，就油画而言，市场的主流样式是波普和古典，尽管学院出来的油画家大多是或强或弱的表现主义风格，但真正在市场上成功的表现主义画家极少。波普实际上是消解绘画，而现代意识又不可能回归古典的写实，一种新的样式，介于写实、波普和表现之间的李希特式的风格开始流行，老照片的模糊化处理、现实生活的真实记录、公共图像的历史记忆，都在这种手法中表现出来。李希特不是真正意义上的新表现主义画家，但德国的艺术如此长久地对中国现代艺术发生影响，也是值得深思的。

表现主义和新表现主义都已经成为历史，但作为一种风格和样式还积极地存在于我们的绘画中，不过它已磨合为中国的绘画语言，表现中国人的思想和情感，反映中国的现实。年轻一代可能不会去想这种风格从哪儿来的，也不知道德国表现主义艺术曾在中国现代艺术运动和思想解放运动中的作用和影响。