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温骧的漆画写意山水赏析

中艺网 发布时间: 2024-07-30


漆画在中国常常被视为一种工艺美术作品,但在近日在国家大剧院主办的“墨语·漆言·心画——温骧的艺术世界”展览中,我们看到了漆画与中国山水写意精神的结合与某种创新性突破。

温骧的漆画创作与其特殊的从艺经历紧密相关,少年时期他在文化宫学习基础绘画,16岁那年,温骧离开北京来到北大荒劳动,白山黑水的云海和森林令他强烈感受到自然之美。回来北京后,他在故宫博物院深入研究临摹中国历代绘画原作,这段特殊经历,为他后来厚积薄发的水墨山水创作打下了坚实的根基。

温骧也是一个“大美术观”的践行者,在他从艺的漫长经历中,早已打破了东西方和“纯艺术”与“实用艺术”之间的壁垒。90年代初,温骧赴日研学,在日本进行了大量的日本彩画创作,回国后又进行了一段时间的黑水墨实验。温骧在从事的家居装饰工作中,对于青铜纹饰、瓷器、玉器、象牙、明清家具、漆器等传统工艺都颇有研究,他和工匠一起创作过很多作为国礼的工艺美术品。90年代末2000年初和近两年温骧又进行了大量的写意漆画创作。

大漆是漆树分泌的乳白色胶状液体。大漆氧化后逐渐转变为坚硬的漆膜。漆膜色泽为褐色或紫红色,有温润的光泽。中国早在8000多年前就将大漆作为涂料制作高贵华美的漆器。

相比漆器悠久的历史,中国现代漆画的历史十分短暂,漆画作为绘画参加美术展览始于20世纪60年代,进入到80年代,漆画一度非常繁荣,在1984年第六届全国美展中,就有120件漆画入选。

漆画以其珐琅般华贵的质感,丰富多彩的工艺手段以及稳定的物理性而独具魅力,漆画一般画在木板或金属板上,漆可以和油彩、墨、矿物质颜料混合,表面还可以粘接金箔、银箔、蛋壳、贝壳等不同材质,具有很强的融合性和覆盖力。

但漆画受复杂的工艺和观念制约,被长期标签化为一种装饰性工艺绘画,加上成本较高,漆画的发展有相当的局限性。进入世纪之交,有越来越多的漆画从艺者开始在观念和技术上寻求突破。

媒介的创作往往需要有其背后的文化精神和图示的支撑,比如油画可以借助几百年的西方油画经验,水墨山水背后是累积了千年的中国山水文化和图示范本。而漆画作为新兴的画种缺乏自身可参考的资源,因此当代漆画往往借助油画、水墨画、版画的视觉经验或利用大漆的物性特点进行当代创作。

温骧长期从事水墨山水的创作,谙熟宋元以来诸多大师的绘画特点,他很自然地将山水的写意精神注入漆画创作中,注重绘画文心气韵的表达。在90年代末2000年初,温骧开始创作第一批具有写意山水形式的漆画创作。相比大尺幅的水墨山水,温骧的漆画创作多是小幅的截景山水,专注在方寸之地营造画境,如《气》《神农架印象》《山河入画图》《白雪山松》等作品,前景多是一丛劲挫有力的松或林,后方便是隐于云雾的几重山峦,形成聚焦与幽邈的反差,留白的暗示与让渡。

温骧受日本画影响,对用色很有讲究。传统水墨山水对色彩多有排斥,但温骧并不受这些规矩所束缚,最初的漆画中用色内敛,艺术家会利用灰色、淡赭等底料色彩形成画面基调,在素墨中掺以土黄、绿表现山体,云雾雪光也非纯白,而是银灰、灰蓝或烟黄。水天草木着了色,便有了四季雨雪阴晴的变化,山水就有了灵动和瞬间的感受。

漆料很难用毛笔控制,温骧就将墨和粘稠的漆液混合稀释,用油画笔在漆板上涂绘书写,笔触奔放流畅,云气与尘雾多用喷雾、湿笔或滴溅的手法,待漆液凝固后,形成酣畅流淌或氤氲朦胧的墨痕色迹。

正如温骧所说:“漆与墨的结合,是写意掺杂着肌理的流变,点与点、线与线之间的构成更直白,这在宣纸上往往是难以成立的,所以出现了一种独特的气韵,画面也更立体。”

近两年,温骧开始了第二批漆画创作。这批漆画隐掉了之前漆墨的华丽锋芒,也进一步去掉了工艺痕迹,更多了些生拙的余味,笃定平稳,不疾不徐。之前的漆画有“如画”之感,是对山水韵味的平面化展现,新作则是“入画”,画随心境,前景莹莹点点的松、峰、舟,云气萦绕,渐隐于上方耸峙的远山和浩渺的云天中,颇有“只在此山中,云深不知处”之感。

温骧早期漆画用笔多实,如山前的劲松遒劲挺拔,笔锋清晰有力。近期创作的草木多用虚笔,借用漆液的粘稠,形成影影绰绰、笔笔粘连的效果,并不在意细节的工巧。新作的写景用色拘无定法,或写实或冥幻,画中多有渔樵耕读的山水符号,但常被突至的现实或超现实元素所介入,呈现跳脱常规的景致。

比如2023年完成的《山中月夜的灵光》,前景是幽绿的山林,夜空充溢着橘黄色的月光,伴以游移的绿色微光,如极光掠过天际。《玫瑰雾中的晨曦》和《桃花源》的典型山水图示中使用大片连绵的粉色暗示桃花盛开,浪漫而迷人;《尘埃》中的枯树老屋的意象被头顶盘旋的黑尘所打破;在《春山河谷有渔人》中前景中是沉静的苍松和渔人,天空则升腾起漩涡状的黄色雾霭,天地间已风雨欲来。

显然,温骧的第二批漆画创作已经脱去了更多的笔墨痕迹,它们既不同于传统山水,引入的光与色也未与西方的风景画产生多大的关联。山峦、房屋、草木多逸笔草草,天际江河寻不到任何重力的牵引。

云气雾霭贯穿于这批作品,温骧的水墨作品中云雾只是山体的陪衬,漆画作品中,云雾几乎占据了画面主体。漆雾表达的云雾更具实境感和流动感。观者观画也如飞鸟般穿行于虚空云雾中,仰观俯视,皆心与物游。这令人想起庄子《逍遥游》中描述的“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外。”

温骧的这批漆画创作可以理解为不用传统笔墨来表达写意精神,作为当代艺术家,温骧的漆画写意山水也非寻遁古人的避世隐居,而是敏于自然的感受,内化现实的冲撞或心理扰动,做出顺应的表达。

据温骧的家人介绍,温骧常去湘、闽、皖南等地的高山密林中游观体悟,回到画室作画前,并不打草稿,面对几张空白画面,思忖许久后再果断下笔。温骧的创作常会借助偶发因素顺势而为,比如有一次画水面的时候,听到一段爱情的音乐,温骧就画上一段生机勃勃的枝叶;温骧在创作《对窗花影》的时候,画板被雨水淋出坑坑洼洼的渍痕,他顺势将这些痕迹处理后与下面的太湖石形成连接。他也常会改动之前的旧作,用颜色或用喷雾覆盖之前的大部分画面,局部重画、镶嵌或刮擦部分元素,形成新的画面效果,比如在《雪山金顶》用金箔重绘后的山岚呈现出的璀璨效果。

温骧的近期创作让人感受到他一再倡导的修为和境界。他曾经举过庄子大宗师里所讲:“‘藏舟于壑,藏山于泽,谓之固。然夜半有力者负之而走,昧者不知。’观念、流派,再到现实中的山川草木,都是壑中之舟、泽中之山,而创作精神的可贵其实在于负之而走的力量。不要去想、去设计,有意无意地表达出来的本然,就是我最真切的现实感知。”


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