温骧的漆画写意山水赏析

漆画在中国常常被视为一种工艺美术作品，但在近日在国家大剧院主办的“墨语·漆言·心画——温骧的艺术世界”展览中，我们看到了漆画与中国山水写意精神的结合与某种创新性突破。

温骧的漆画创作与其特殊的从艺经历紧密相关，少年时期他在文化宫学习基础绘画，16岁那年，温骧离开北京来到北大荒劳动，白山黑水的云海和森林令他强烈感受到自然之美。回来北京后，他在故宫博物院深入研究临摹中国历代绘画原作，这段特殊经历，为他后来厚积薄发的水墨山水创作打下了坚实的根基。

温骧也是一个“大美术观”的践行者，在他从艺的漫长经历中，早已打破了东西方和“纯艺术”与“实用艺术”之间的壁垒。90年代初，温骧赴日研学，在日本进行了大量的日本彩画创作，回国后又进行了一段时间的黑水墨实验。温骧在从事的家居装饰工作中，对于青铜纹饰、瓷器、玉器、象牙、明清家具、漆器等传统工艺都颇有研究，他和工匠一起创作过很多作为国礼的工艺美术品。90年代末2000年初和近两年温骧又进行了大量的写意漆画创作。

大漆是漆树分泌的乳白色胶状液体。大漆氧化后逐渐转变为坚硬的漆膜。漆膜色泽为褐色或紫红色，有温润的光泽。中国早在8000多年前就将大漆作为涂料制作高贵华美的漆器。

相比漆器悠久的历史，中国现代漆画的历史十分短暂，漆画作为绘画参加美术展览始于20世纪60年代，进入到80年代，漆画一度非常繁荣，在1984年第六届全国美展中，就有120件漆画入选。

漆画以其珐琅般华贵的质感，丰富多彩的工艺手段以及稳定的物理性而独具魅力，漆画一般画在木板或金属板上，漆可以和油彩、墨、矿物质颜料混合，表面还可以粘接金箔、银箔、蛋壳、贝壳等不同材质，具有很强的融合性和覆盖力。

但漆画受复杂的工艺和观念制约，被长期标签化为一种装饰性工艺绘画，加上成本较高，漆画的发展有相当的局限性。进入世纪之交，有越来越多的漆画从艺者开始在观念和技术上寻求突破。

媒介的创作往往需要有其背后的文化精神和图示的支撑，比如油画可以借助几百年的西方油画经验，水墨山水背后是累积了千年的中国山水文化和图示范本。而漆画作为新兴的画种缺乏自身可参考的资源，因此当代漆画往往借助油画、水墨画、版画的视觉经验或利用大漆的物性特点进行当代创作。

温骧长期从事水墨山水的创作，谙熟宋元以来诸多大师的绘画特点，他很自然地将山水的写意精神注入漆画创作中，注重绘画文心气韵的表达。在90年代末2000年初，温骧开始创作第一批具有写意山水形式的漆画创作。相比大尺幅的水墨山水，温骧的漆画创作多是小幅的截景山水，专注在方寸之地营造画境，如《气》《神农架印象》《山河入画图》《白雪山松》等作品，前景多是一丛劲挫有力的松或林，后方便是隐于云雾的几重山峦，形成聚焦与幽邈的反差，留白的暗示与让渡。

温骧受日本画影响，对用色很有讲究。传统水墨山水对色彩多有排斥，但温骧并不受这些规矩所束缚，最初的漆画中用色内敛，艺术家会利用灰色、淡赭等底料色彩形成画面基调，在素墨中掺以土黄、绿表现山体，云雾雪光也非纯白，而是银灰、灰蓝或烟黄。水天草木着了色，便有了四季雨雪阴晴的变化，山水就有了灵动和瞬间的感受。

漆料很难用毛笔控制，温骧就将墨和粘稠的漆液混合稀释，用油画笔在漆板上涂绘书写，笔触奔放流畅，云气与尘雾多用喷雾、湿笔或滴溅的手法，待漆液凝固后，形成酣畅流淌或氤氲朦胧的墨痕色迹。

正如温骧所说：“漆与墨的结合，是写意掺杂着肌理的流变，点与点、线与线之间的构成更直白，这在宣纸上往往是难以成立的，所以出现了一种独特的气韵，画面也更立体。”

近两年，温骧开始了第二批漆画创作。这批漆画隐掉了之前漆墨的华丽锋芒，也进一步去掉了工艺痕迹，更多了些生拙的余味，笃定平稳，不疾不徐。之前的漆画有“如画”之感，是对山水韵味的平面化展现，新作则是“入画”，画随心境，前景莹莹点点的松、峰、舟，云气萦绕，渐隐于上方耸峙的远山和浩渺的云天中，颇有“只在此山中，云深不知处”之感。

温骧早期漆画用笔多实，如山前的劲松遒劲挺拔，笔锋清晰有力。近期创作的草木多用虚笔，借用漆液的粘稠，形成影影绰绰、笔笔粘连的效果，并不在意细节的工巧。新作的写景用色拘无定法，或写实或冥幻，画中多有渔樵耕读的山水符号，但常被突至的现实或超现实元素所介入，呈现跳脱常规的景致。

比如2023年完成的《山中月夜的灵光》，前景是幽绿的山林，夜空充溢着橘黄色的月光，伴以游移的绿色微光，如极光掠过天际。《玫瑰雾中的晨曦》和《桃花源》的典型山水图示中使用大片连绵的粉色暗示桃花盛开，浪漫而迷人；《尘埃》中的枯树老屋的意象被头顶盘旋的黑尘所打破；在《春山河谷有渔人》中前景中是沉静的苍松和渔人，天空则升腾起漩涡状的黄色雾霭，天地间已风雨欲来。

显然，温骧的第二批漆画创作已经脱去了更多的笔墨痕迹，它们既不同于传统山水，引入的光与色也未与西方的风景画产生多大的关联。山峦、房屋、草木多逸笔草草，天际江河寻不到任何重力的牵引。

云气雾霭贯穿于这批作品，温骧的水墨作品中云雾只是山体的陪衬，漆画作品中，云雾几乎占据了画面主体。漆雾表达的云雾更具实境感和流动感。观者观画也如飞鸟般穿行于虚空云雾中，仰观俯视，皆心与物游。这令人想起庄子《逍遥游》中描述的“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。”

温骧的这批漆画创作可以理解为不用传统笔墨来表达写意精神，作为当代艺术家，温骧的漆画写意山水也非寻遁古人的避世隐居，而是敏于自然的感受，内化现实的冲撞或心理扰动，做出顺应的表达。

据温骧的家人介绍，温骧常去湘、闽、皖南等地的高山密林中游观体悟，回到画室作画前，并不打草稿，面对几张空白画面，思忖许久后再果断下笔。温骧的创作常会借助偶发因素顺势而为，比如有一次画水面的时候，听到一段爱情的音乐，温骧就画上一段生机勃勃的枝叶；温骧在创作《对窗花影》的时候，画板被雨水淋出坑坑洼洼的渍痕，他顺势将这些痕迹处理后与下面的太湖石形成连接。他也常会改动之前的旧作，用颜色或用喷雾覆盖之前的大部分画面，局部重画、镶嵌或刮擦部分元素，形成新的画面效果，比如在《雪山金顶》用金箔重绘后的山岚呈现出的璀璨效果。

温骧的近期创作让人感受到他一再倡导的修为和境界。他曾经举过庄子大宗师里所讲：“‘藏舟于壑，藏山于泽，谓之固。然夜半有力者负之而走，昧者不知。’观念、流派，再到现实中的山川草木，都是壑中之舟、泽中之山，而创作精神的可贵其实在于负之而走的力量。不要去想、去设计，有意无意地表达出来的本然，就是我最真切的现实感知。”