李昌菊：面对西学中国油画的折衷调和策略

　　编者按：2017年11月，北京林业大学艺术设计学院教授李昌菊的最新著作《中国油画本土化百年（1900—2000）》在人民出版社出版。20世纪初，油画作为改良中国画的重要画种引进中国，参与到中国的现代化进程中。经过几代油画家的努力，油画已成为本土艺术的重要组成部分。

　　《中国油画本土化百年（1900—2000）》中，李昌菊大致依循20世纪前期（1900—1949年）、新中国建立后（1949—1978年）和新时期以来到世纪末（1978—2000年）三大部分，探讨中国不同时段的油画本土化现象。本篇文章为第一篇《引进、传播与融入（1900-1949）》的第四章节《本土化的尝试》的第一节内容，阐释了面对西学，中国油画的折衷调和策略。

　　第一节 中西融合的表现

　　关于如何面对西学，本土文化界曾探讨出三种道路：传统派、融合派与西化派。类似的主张在美术界也得到渐次的反映，表现为对中国传统绘画的坚守与创新，或将西方绘画（写实绘画、印象派、现代派）与中国传统绘画语言融合，或将西方绘画（写实绘画、现代派）做较为纯粹的引进。具体到油画方面，主要有写实派、印象派和现代派的引入，在这一过程中，它们都不同程度的与中国传统艺术发生了融合，成为一大景观。

　　如前所言，本土正式自主的引进油画，最早始于国内“兴学”举措时的新式教育，从作为教学科目，到后来大规模的出洋留学，其发展态势可谓相当迅速。借鉴与吸纳西方艺术，使传统文化焕发新的面貌，是激励百千美术学子的最初梦想。但极具意味的是，文化的改造并非单向。在研习过程中，一方面，中国画家努力掌握着油画技巧，西方美术的观察、表现方法改变、塑造着本土画家；另一方面，中国本土传统文化也同样改造着油画，这种力量既来自艺术家头脑中自觉的本土文化意识与深潜在血脉中的文化基因，也来自在本土深厚的文化传统。由是，在中西文化的碰撞中，折衷调和成为了一种策略，油画接受了中国文化与民族审美心理的整合，生发出本土独具的面貌与气质。

　　文化探求的“中国”向度

　　“美术革命”时期，文化先驱们引进西洋画的目的，主要是用以改造中国画，康有为、陈独秀无不如此。承接其观念的第一代油画家徐悲鸿、刘海粟等，均秉持该信念去研习西洋绘画，包括油画。不过，较为特别的是，这些早期留学生在学习西方艺术之前，已具备了中国传统文化知识和素养和民族审美心理。随着对西方油画学习的深入，在掌握、领会油画技巧后，他们开始思考油画与土文化艺术的关系。其携带的先在文化经验，与后来所习得的西方文化，逐渐产生化合反映，中西融合的想法开始出现。这一观念，超越了引进油画用以改造本土国画的单纯意图，对中国油画本土化产生了重要影响。

　　深植于每位画家内心的文化传统，是融合观念最重要的前提与基础。不少画家在学习油画之前接受的是中国传统文化的熏陶与教育，其中不乏自幼学习中国画者，他们对本土传统文化的心理认同度是先在和潜在的，这种情结随时可能被激发。当学习西洋画达到一定程度，他们都意识到仅仅学习西方是不够的，并开始自觉将之与本土文化传统联接，在观念与创作层面体现出中西融合的追求。英国艺术理论家贡布里希在《艺术与幻觉：绘画再现的心理学研究》中提出了“预成图式”这个概念。他认为一切艺术都具有“概念性”的，由于创作主体在长期的训练学习和文化熏陶之下形成了一个主观的“预成图式”，他们的创作活动必定受到这种具有“预成图式”的支配或影响。事实正是如此，如卫天霖油画中的华丽、凝重的气质，就有着本民族文化艺术的渊源。他少承家学，其父尤擅书画，舅父和岳父（前妻之父）亦为当地著名文士。深受家庭熏陶同时，其出生地的传统文化环境，国画、雕刻、泥塑、编织、剪纸与建筑、家具、丝绸、古瓷等，一并构成他内在的审美趣味。加之在东京美术学校学习时，他的老师藤岛武二在教学中反复强调：“东方艺术应有东方特色”，“艺术应该是民族审美意识的反映”。[1]这些先行获得与奠定的文化经验与导师的告诫，一并强化了其本土或东方的文化意识，对卫天霖的中西融合观念的萌生与探索发生了重要影响。

　　在学习西方艺术的基础上，重新研习本土文化传统艺术，这种往返回溯行为，是融合观念出现的另一重要原因。从由中及西的学习，到由西返中的回归，随着油画家文化视点的不断移动，其对本土文化的认同与情感在升温，融合中西的艺术观念自然涌现。

　　如林风眠，最初出国学习的愿望是，“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画”。校长耶西斯点拨和批评了他：“你是一个中国人，你可知道，你们中国的艺术有多么宝贵、优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧，走出学院的大门，你到巴黎各大博物馆去研究学习吧，尤其是东方博物馆、陶瓷博物馆，去学习中国自己最宝贵而优秀的艺术，否则是一种最大的错误。”这个及时的提醒使林风眠受益匪浅，自此，林风眠在巴黎的博物馆中对中国绘画、陶瓷等传统艺术进行认真的观赏、临摹与研究。基于对中、西绘画的反复比较研究，林风眠促生了将中、西绘画长处加以调和的重要观念，并将之贯彻到后来的美术教育之中。

　　再如潘玉良，在法国与意大利学习油画后的第一次回国期间（1928—1937），与张大千、黄宾虹等名家广泛交往，切磋画艺，潜心研究宋、元、明、清时期的一些优秀的国画作品，并临摹了一大批中国古代名画，她还师从书法家马公愚学习书法篆刻。通过学习，她重新体悟了本土传统艺术，并逐渐摆脱西方自然主义绘画的影响，开始了中西融合的个人探索。

　　将中西文化互为参照，在发现两者差异的同时，寻求两者共性，探索融通的道路，是画家尊重本土文化传统，并主动吸纳西方文化艺术的结果。20世纪20年代初期，刘海粟发现中西艺术的内在精神都重表达艺术家自己的情感，西方现代主义艺术家如马蒂斯等重主观、重表现的特点与传统中国画如石涛、八大的写意精神不谋而合，在这些共性的基础上，他提出中西艺术“契合论”，试图探索“表现”与“写意”结合的油画语言。

　　油画中的中西融合观念，主要体现在对追求本土特色的呼吁上。针对某些照搬西画样式，一味模仿的做法，一直致力于介绍西方现代艺术的重要文艺理论家汪亚尘提出：“中国人画西洋画，终究是中国人的洋画，不见的中国人所画的洋画，就会和西洋一样……我就是主张拿油绘材料来做中国画的人，更愿意拿西洋材料来作中国人的油画。”[2]虽然汪亚尘提出“中国人的油画”，但对应具有何种内涵方面，尚无进一步的阐释。1927年鲁迅的“民族性”说法，可视为一种补充。在评论陶元庆的画展时，鲁迅说到：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的魂灵一一要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”[3]在对待外来文化方面，鲁迅向来倡导要采取主动“拿来”，而且要“自己亲自来拿”。针对油画，鲁迅提出了“民族性”的说法，涉及到中国人油画的内在本质与特征。1933年，《艺术月刊》开展了“中国艺术之前途”的专题讨论，倪贻德提出“吸收外来的一切养分，创中国独自的艺术”的见解，他认为：“艺术研究的一切过程……，必须经过了模仿而后才能达到创造。创造不是凭空得来的，须由模仿中产生出来。……对于外来的思想、外来的技法，我们尽可容纳、研究，不过，我们只能拿它做养分，这正像泥池中的莲，在泥中取了一切的养分而开出艳丽的花来一般，但决不能以模仿为止境，要从模仿独立而创造自己的艺术。那种艺术必须表现现代中国精神的，这样，中国的艺术界才有广大的前路。”[4]

　　在这里，倪贻德非常明确地提出了油画的“中国精神”与“中国的气势”，他说，“要在一张油画上表现出来整个中国的气势，而同时不失洋画本来的意味——造型，才是我们所理想的。”[5]与此同时，关良在30年代不仅积极探索油画“民族化”，他还提出“中国的特色”这一命题：“我们的东西无论如何总还是在追随西洋画，中国人应该表现出中国的特色才对呢。”1937年5月，上海《华美晚报》的“艺坛”发表了署名“鲁楷”的文章，他谈到：“中国的洋画家如果要求走向世界艺坛上去的出路，那么非表现‘中国的’不可，换言之就是应该表现我们民族的特征。”[6]鲁楷还进一步说明：“虽然每种学术研究的过程是由模仿而达到创造的，可是目前中国的洋画家不应该再事模仿，现在已经是我们自己创造的时期了。”[7]

　　对于如何能够使油画发展出本土特色，理论家们建议油画家要多注意研究传统文化的精华，或中国画的成就，并需要锤炼个人技巧，作长时间的研究。汪亚尘在1922年提出，“东方人学油画不是要形似西洋……现在学洋画的人，总以为要有些西洋的气味，我觉得很不妥当。我国古代的精华，现在西洋人非常注意，难道我们自己就置之度外么？这不是守旧的话，实在是应该自己鼓励起来，可在世界上增光的一回事呢。”[8]1934年，时任国立杭州艺专教务处长的林文铮曾提示画家，“我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”[9]林文铮将国画作为西画的艺术参照对象，代表了一种学术见地。对于不断出现的“中西融合”论调，也有人冷静的指出其难度。在1933年“中国艺术之前途”的讨论中，傅雷告诫艺术家们“要镇静与忍耐”，要研究“（一）东方艺术和西方艺术的根本不同点，是应该是可调和抑或争斗。（二）培养个人的技巧，磨炼思想，做长时期的研究。”而且还说：“现代的中国艺术家先把自己在人类的热情（Passion一humaine）的洪炉中磨炼过后，把东西两种艺术的理论有一番深切的认识之后，再来说往左或往右去，决不太迟。”[10]

　　作为一种重要的学术主张，融合观念在美术理论界、评论界乃至教育界，激起了广泛的回响。1928年3月26日，在国立艺术院开学典礼上，林风眠提出“介绍西洋艺术；整理中国艺术；调和中西艺术；创造时代艺术”，此办校宗旨意在提倡新艺术运动，明确主张绘画中西“调和”。由上可见，不少文化界乃至美术界人士，秉持着本土文化的立场，已经站在时代的前沿，呼吁油画的中西融合。从汪亚尘到鲁楷，“中国人的油画”、“民族性”、“中国的气势”、“中国的特色”、“民族的特征”等众多说法不绝于耳，这些观点从油画的形式、内涵到精神，均强调中国（民族）特色，正是他们的呼吁，不断强化着发展本土油画的意识。

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　　李昌菊简介

　　湖北荆州人。1994年毕业于湖北美术学院。2000年获该院美术学硕士学位。2008年毕业于中国艺术研究院研究生院，获博士学位。美国宾夕法尼亚大学大学文理学院美术史系访问学者。中国美术家协会会员。中国文艺评论家协会理事。中国文艺评论家协会青年工作委员会秘书长。北京林业大学艺术设计学院教授、硕士生导师。近年在《美术》《美术观察》《中国文艺评论》等专业刊物上独立发表论文60余篇。出版专著《民族化再探索——1949至1966年中国油画的重要实践》（清华大学出版社，2012年），《中国油画本土化百年（1900—2000）（人民出版社，2017年）。主持并完成国家社科艺术学青年项目1项，2篇文章分别入选第十一届（2009）、第十二届全国美展（2014）“当代美术创作论坛”。曾获中国艺术研究院研究生院优秀博士论文奖（2008年），中国文联文艺评论奖二等奖（2014年），2016中国文艺评论年度优秀评论作品，“历史与现状”首届青年艺术成果优秀论文奖（2017年）。

　　注释：

　　[1] 柯文辉：《卫天霖传》，北京师范学院出版社1989年9月版。

　　[2] 汪亚尘：《为治洋画者再进一解》，《时事新报》1923年12月23日。

　　[3] 鲁迅：《当陶元庆君的绘画展览时—我所要说的几句话》，《时事新报副刊青光》1927年12月19日。

　　[4] 倪贻德：《吸收外来的一切养分，创中国独自的艺术》，《艺术月刊》1933年第1期。

　　[5] 倪贻德：《关良》，见丁言昭编选：《 倪贻德艺术随笔》，上海文艺出版社1999年5月版。

　　[6] 鲁楷：《评广东美展》，《美术杂志》1937年第1卷第4期。转引自朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年》，人民美术出版社1989年版，第503页。

　　[7] 鲁楷：《评广东美展》，《美术杂志》1937年第1卷第4期。转引自朱伯雄、陈瑞林：《中国西画五十年》，人民美术出版社1989年版，第503页。

　　[8] 汪亚尘：《解“疑惑之点”》，《时事新报》1922年10月18日。

　　[9]“我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛不相及……此诚为艺术界之不幸！我们假如要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟新途径，则研究中国画者不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又要把油画脱离西洋的陈式而成为足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”见林文铮：《本校艺术教育大纲》，转引自赵力、余丁编：《1542-2000中国油画文献》，湖南美术出版社2002年12月版，第503页。

　　[10] 傅雷：《我再说一遍：往何处去？……往深处去！》，《艺术》1933年第1期。