观任伯年《五谷丰登图》有感

1961年，海派大师程十发应上海科教制片厂之邀，为电影《任伯年的绘画》担任顾问。影片展示了多幅具有阶段意义、思想高度和代表价值的任氏精品，其中一幅《五谷丰登图》即是程十发步鲸楼所藏。今日得见真迹，程先生所题签条书法古雅松逸，使人未展卷而生敬意，及开卷，程先生把数载对任伯年绘画艺术的研习功力化作短短一句题跋，字体端丽健劲，与伯年之“传神写照”相得益彰，看钤印相叠如与古人神交。
任伯年，初名润，号小楼，后更名为颐，字伯年，别号山阴道上行者，室名颐颐草堂，是“海上画派”云集高手中的佼佼者。徐悲鸿称其为画坛“三百年来第一人”、“仇十洲后中国画家第一人”，评其作品“神思潇洒，致有爽气，不能以常格拟之”，观《五谷丰登图》知大师诚不我欺也！
首先，“五谷丰登”是中国民间绘画中传统的吉祥题材。常见的主要有两种表现形式：其一，直接绘黍、稷、稻、麦、豆或果蔬，时而点缀以花鸟；其二，绘两童子，一手持净瓶，内盛谷穗，一挑灯相随，谐音“丰登”，以年画最为普遍。任伯年《五谷丰登图》采取了民间艺术的主题，而将二童子之一置换为以祛除魑魅魍魉为己任的钟馗。画面中的钟馗虽体格伟岸、形貌奇诡，但目光柔和专注。他看向挑纱灯前行的小童，似含一种鼓励、几许期待、许多思索。这种让钟馗“跨界”“兼职”的构思在任伯年的作品中并不孤立，比如作于1872 年的《钟馗图》，主人公即以仰天仗剑、诗书报国的书生形象示人。任伯年笔下的钟馗是多面的、立体的、丰腴的、多情的，他既可金刚怒目地挥剑惩办祸害百姓的恶鬼，又会负手长啸对月焚香吟诗抒怀，还可温情脉脉悲天悯人为国祈福消灾。可以说，任伯年对于民间绘画的借鉴主要在取材和精神的领会，并不局限于具体形式的承袭。当然，他也并不刻意求变，而是根据鸦片战争后国运风雨飘摇的时代特点自然而然地演变。
其次，《五谷丰登图》采用了任伯年表现历史、神话题材时常用的构图方式。如创作于1867 年的《授书图》，妇人立于画面中央，孩童跪坐于画面左下；之前提到的《钟馗图》，钟馗占据画面中央靠右的大半部分，一童子藏身其后，居画面最右；　创作于1872 年的《献瑞图》，老仙位于画面中央，女童随其后，位于画面右下……一高一矮，画面虽无背景却显得错落有致，构图稳定，极具装饰效果；一老一少，使画中充满人间温情与朴实趣味，吉祥的意味隽永深长；　尤其是在以钟馗为主人公的作品中，更形成一丑一妍、一刚一柔的对比，钟进士忧国忧民、知人疾苦、立志斩尽天下恶魔的豪情跃然纸上，笔墨尽而意不绝，令观画者浮想联翩，热血沸腾。
第三，也是最重要的一点，《五谷丰登图》集中体现了任伯年人物画的用线功力。由于他青年时期接受过西洋素描写生的训练，人物造型的准确性与深入刻画能力在之前学习“写真”的基础上得到了进一步提高。画中钟馗须眉舒朗，神色安详，体态魁梧，身形矫健；童子头上总角，身量未足，用力挑灯，快步随行。这“气韵生动”富于动态的描绘来源于大师“学古而变，取洋而化”的高妙境界。他继承与发展了陈洪绶及二任的绘画技法，注重线条本身的造型能力，笔笔紧扣对象的形貌特征，用方折顿挫的钉头鼠尾描表现人物衣褶，描摹人物身形。婉转流畅的线条是童子衣衫，刚柔并济的线条是钟馗纱帽，流畅自由的线条是风中灯笼，挺拔冷峭的线条是仙人骨骼……它们排列有序，纵横交错，疏密有致，甚至具有轻重缓急的节奏，线条的形式美几乎超越了具体形象，达到了笔简、形具、神生的效果。
最后，在设色方面，《五谷丰登图》可谓别具一格。画家生活在一个动荡的时代，覆巢之下无完卵，任伯年深知国难当头百姓流离的悲哀。于是，他打破了喜庆题材绘画绚烂浓烈的色彩成规，以淡雅清丽、层次丰富取胜，无笔墨处皆成佳境。钟馗与小童皆着红色调长衫却略显寡淡，麦穗寥寥两支并不丰腴，飘摇在风中的灯笼也不是民间传统年画中的红灯彩灯，只有钟馗腰间玉带的朱砂底成为整幅画面中最耀眼的亮色，与“五谷丰登”的美好祝福遥相呼应，而有心的欣赏者却不免萌生国破山河在的黍离之悲。
苏东坡赞吴道子能“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，千年后，山阴任伯年能行之！