艺术市场的艺术批评 艺评家是神话的创造者

艺术评论者在艺术社会学领域中担任将作品推向消费阶层的中介者角色，中介者为艺术提供发展道路并且影响着艺术趣味的方向。当我们要在艺术市场的领域中讨论艺术批评的议题时，不能单纯放在学术的范围讨论，我们必须注意它在艺术社会中实际发挥的作用力和感染力。过去讨论艺术批评多从学术理论的领域希望完善其自身的理论架构和论述的议题，似乎较为单纯和清静，而现今以艺术市场为内核的艺术创作语境中，艺术批评是否依然能裹着学术外衣坚持中立客观呢？它在艺术市场占有甚么地位，若从与台湾艺术市场有关系的部份观察，则可以检证艺术社会学中极为重要的市场机制互动关系，而能落实在现实的环境和现象中，观察当前台湾艺术市场上的存在事实。

　　艺评家是神话的创造者

　　艺术社会学的研究学者豪泽尔（Arnold Hauser）认为，艺术社会化过程中艺术受众对艺术作品的接受是需要中介者的参与和帮助的。中介者可能是文学教师、艺术史学者、独立艺评者、鉴赏家，也包含画廊业者、经纪人等实际买卖的人；艺术评论的中介者主要担负社会传播的功能，以此区别买卖业者的功用。通过评论中介者的诠释，受众得以了解作品诞生的历史与背景，它的社会价值，或创作者的生平和风格的竞争对象等等，生产者与其作品因此完成社会化的程序，也同时或接续着进行艺术商品化的进程。

　　豪泽尔对中介者的看法是，艺术作品的创作者是艺术价值的创造者，而作品的鉴赏家、批评家和研究学者则是创作者艺术声望的制造者。艺术家创造了作品的形式，中介者创造了关于他们的神话。豪泽尔曾经戏谑地表示：“……对艺术家的神化使人们不是根据作品的内在价值，而是根据作者的声望来评价作品。展览会目录单和音乐会节目单上的名字成了评判的尺码，参观者和听众更关心的常常是那些名字，而不是他们实际能看到的或听到的。”

　　由于中介者创造出艺术家的声望，同时也使他们的作品在社会化过程中得以有效进行。事实上，这种论点在学术领域中形成具有普遍性的原则，然而在艺术商品化过程中却有更错综复杂的脉络需要厘清其中的理路。从艺术作品转换为商品的交易买卖这段过程，中介者所发挥的“促进购买欲”诱因与导向，往住着眼于艺术家个人而非作品的艺术价值。另一方面则是在艺术市场上，消费者的考虑常根据作者的成交记录或市场行情，而非作品本身艺术性价值的考虑。

　　或许是由于台湾早期的艺术批评文章都是诗人或从事文学创作的人执笔，这些人对展出的作品重新“创作”出一个全新的文学作品，却忽略了作品本身的意义与说明。这和更早的中国古代文艺批评的背景又能连接成类近的情况，中国古代的文人总是在儒家系统中寻找文艺批评的支撑点；将“文以载道”或者品德操守当作批评的重要标准，并沈溺在中国优美的音韵文字中，往往忘记了艺术作品本身才是评论的源头。这种批评方法被学界归纳成唯心的、浪漫的、凭借印象式的潮流，在欧美约略是一世纪以前的事情了，并在四十年代受到以美国为首的新批评派的批判。二十世纪五十、六十年代的台湾，报纸是发表艺术展览消息的唯一选择，当时最有企图的现代绘画运动，除了由一批创作者发起并撰写文章推动之外，还包括张隆延、余光中等诗人和文学作者参与了推广的活动；这些文字作者在名噪一时的《文星》杂志上发表相关的论述或展览的评论支持这项运动进行。

　　在西方，从启蒙运动以后，文艺批评的分工进一步精细化，艺术史学家和大学教师的学术性批评与报纸上每天出现的艺术展览会报导有着不同的意义。学术性批评多企图使文艺批评成为一种独立的、具有本身价值的文学式样，而报纸的报导只在引起大众对艺术消息的注意，美国二次战后纽约艺术界受到报纸报导与专栏评论的影响力更大、更深。十九世纪后期的法兰西学院和沙龙展的关系，已经说明艺术评价体系对于艺术商品化的真实作用，在学院、沙龙和经销商的相互作用之下，也成为印象派的兴起原因之一。受到法兰西学院美学评价主导的官方沙龙，逐渐无法容纳更多的年轻艺术家走向院士那条成功之路，经销商和评论家体系向购买者推销小尺寸的作品，成为无法迎合院士审美标准的沙龙落选人另外一条生存之道；铅管颜料的改良让画家在户外实地以小尺寸画幅写生，而评论家的推销作用发挥了它的市场功能。

　　密码解读和墓志铭

　　在台湾表面看起来，学术理论建构与市场的推广似乎有各自的分工，实际上既没有纯粹理论性的建构，自称为艺术评论的学者对商业性展览也好像避而远之，早期的报纸副刊承担艺术批评的功能，以1972到1976年中国时报副刊主编高信疆邀集一些文化人士全力掀起了一股洪通热，继而带起洪通作品的收藏浪潮，可以算是藉由报纸的评论宣传创造画家神话的典型例子。到了八十年代末期，艺术市场达到空前兴盛，运用平面媒体的报导成为画廊业者最方便的宣传方式，艺文记者超越报导的范围也开始从事价值判断和评论的工作。以艺术收藏为导向的专业媒体扩大规模，一批较为专业的编辑人员投入营利事业举办各种活动的报导，也提供商业性展览的评论文章发表空间。

　　目前，艺术大众已经知道选哪一种杂志可以看到哪一类的艺文消息或文章，但较深入的学术性评论文章，多数是以专书或学报形式刊载。由艺术院校出版的《艺术学》、《艺术评论》等期刊是纯学术性的内容，仿效国际间知名学报模式，经过评审一致认为具有一定程度的学术味儿的文章才能刊登，其中常有画家绘画风格或文献史料的分析，大部分是中西美术史上重要画家及作品的研究，对艺术市场则较少关心，一般人很少注意这些学报或许还具有国际上的学术地位，但对国内的艺术教育或者艺术水平提升却无实际帮助。以研究画家生命史和创作史的论述，评论性较弱但却是深化的解释工作；从理论的观点来谈，对艺术作品的诠释观点更重于对作品的价值做评价。但是，较为学术性的艺术评论并未在艺术市场受到重视和产生影响的主要因素是，这类文章对于艺术家个人名望或作品的市场行情毫无帮助。江衍畴在一篇《台湾的收藏家与艺术评论》文章中隐喻诙谐地表示：“收藏家不需要艺术评论”，可能就是指拼凑各家理论明显的文章而言，的确，许多人看杂志广告比看内容文章的热度要高的多。同时显示出国内收藏阶层有自我的主观喜好倾向，许多创作者甚至抱持“学术无用论”的心态。“吊书袋”或者学术无用论又恰巧成为现代艺术评论以及艺术收藏者的鲜明对照。

　　一些文章里充满着外文翻译和专有名词拼贴成艰深难懂的艺术评论内容多数集中在引介现代艺术或前卫艺术的作品范围，在艺术市场上对这类文章的接受度很低，艺术消费者不是完全拒绝，就是看完之后还是丈二金刚摸不着头脑。然而，这类文章却给人最具有客观学术性格的印象，但在骨子里却是不折不扣的布道者，他们为自己所信奉的艺术理念寻找各种学说的支撑，并大力引进西方现代艺术和前卫艺术的观念。这类文章的共通性是，说了很多别人的看法，自己的观点却很少。

　　约可在二十世纪八十年代末期台湾的艺术市场兴起做一个分界线，在这之前，画廊展览的艺术评论单纯为了展览做各种形式与内容的演绎和延伸；之后的几年里，则是为了展出作品的销售而进行的歌功颂德内容增加许多。当时最常见的“墓志铭”式的艺术评论在媒体的占有率最高，短短几百个字把一位创作者的作品说成是与宇宙天地同等奥秘的文章比比皆是。这类别具企图的文字对创作者的神话和作品艺术性的高估要重于中肯的解释和说明，商业性目的渗透到艺术评论的内容中，并非能完全达到预期的营销目的。对一般的艺术大众而言，依然是雾里看花的迷蒙和似是而非。随着1990年代的市场热潮，艺术品拍卖会和各类古董行情的分析文章也逐渐在艺术杂志增加篇幅，艺术评论的范畴几乎不讨论这类文章的属性及提升至学术领域继续深化，成为媒体重要的引介文字而已。

　　艺术市场的批评

　　台湾在1995年即已经设立过“帝门艺术评论奖”当年曾选出十篇得奖文章，七成以上是写艺术环境与生态的全观式评论，举办两届之后便无声息；2007年以来，数字艺术评论奖已经举办四届，似有另立山头的趋向，也显示艺术形态的分化更明显。艺术评论在艺术市场已臻成熟的今天，除了延续着过去的画展评论形态之外，又出现几种现象值得观察。其一，由艺文记者升格的艺术评论者，承接着早期的评论方式，以报导为主要内容，以介绍性的文字居多，并给予正面评价或全然采信受访者的言论，多以鼓励代替批评。其二，美术院校学者在学报性质刊物发表无关于现况的研究心得，他们谈论许多西方的艺术潮流或理论，却完全与艺术市场发展分道扬镳，自成教师评职称的“同行审查”体系。其三，由创作者担纲撰写评论文章，其批评范围极为广泛，从政治议题、文化政策、政府行为到环保、社会关怀等，这些创作者多数与艺术市场较为疏远，他们的创作以申请补助、寻求赞助等方式进行，作品也未必能商品化，因此，议论的同时总是隐约流露对艺术市场存有某种程度的排斥感。

　　与上述三种评论最大区隔的一类是完全以艺术市场交易、记录、行情起伏为核心的评论，最多见诸于实时性的报纸和杂志、电子、网络等媒体记者所撰写的分析与评论。此类撰文的艺术市场专家则不仅止于院校学者，包括市场从业人员、经纪人、策展人或独立操作艺术品买卖的人士。评论者以市场价值为导向，从国际的大环境分析到一场拍卖会的成交纪录，畅谈实时的市场动向，对艺术市场收藏、交易、投资有参考的作用。一般受众在作者与价格紧密连接、曝光率极高的情况之下，受到相当程度的催眠，而误信以为高知名度等于高艺术价值，而高知名度也成为市场行情的保证。

　　艺术市场的分析与评论文章最困难之处，在于提出有力的证据以证明许多成交价格的虚假，面对各种拍卖与成交的价格曲线图，撰稿人只能采取“相信”的立场，对着五花八门的数字看图说故事；关于各种的交易内幕和爆料的内容，负责任的撰稿者也不愿意写进文章之中，以免被当成八卦传布者。艺术市场的评论文章也最容易误蹈入成交数字的陷阱，忽略查证成交价格的脉络和对作品真实性的鉴别度则是踩入陷阱的原因之一。能够完成艺术市场行情的正确评论，其基础在于对作品的鉴别程度、对行情的了解程度、对各种买卖关系的认识程度，以及对创作者动向的判断。

　　基于上述的理由，台湾艺术市场的评论文章介乎于两难的局面，一来，由学者担纲的评论少了对市场实际操作的经验认识，以理论解释理论，无法切中市场运作的真实面貌；艺术市场毕竟是商业实践的场域，牵涉的层面有时超越艺术理论可以解释的范畴。其次，对市场有实际操作经验的撰稿人，往往受到市场交易现象面的摆布，缺乏有学理系统支撑的观念引导，带引读者陷入不自觉的误区；过多的经验之谈，容易在错误中寻找答案。参与艺术市场的人具有多元的身分，市场评论显现的问题并不是在撰稿人身分上，而是能否具备知识系统与实践经验两种条件，才能针对市场的现象做出合适的评论。

　　进行艺术市场评论的文字工作者必然要具备学术和理论的基础，也需要对商业操作与实践具备深入了解的管道；理论是实践经验的加工区，商业交易的实践过程经过理论体系的整理，方可见其脉络所在。我们应该先确立，无论探讨何种艺术形式与何种交易的形态，经过撰稿人的评论与分析要切中艺术大众需要了解的艺术品媒材、技巧等方面的运用是否合宜。评论与分析能够保障艺术收藏的权益，才是重要的前提。这也是艺术市场评论不同于单纯的艺术批评之处。而从事艺术评论的工作者究竟是宣传家还是评论家，则是在艺术消费能响应对文章性质和价值充份肯定，市场的艺术批评才有意义。