重视吴大羽也不能低估张功慤

吴大羽是谁？上世纪50年代后几乎就没人知道了。近几年，因为他的作品偶尔在艺术品拍卖会上出现，才引起艺术界、学术界和一些收藏家的关注。虽如此，但现在即使问美术院校学生，大多数同学也不知道他是谁，社会上的人更不知道他是谁了，张功慤的名字更是少有知晓。

　　吴大羽培养了诸多成绩斐然的学生

　　吴大羽是上世纪20年代初留学法国的画家，曾师从雕塑大师布德尔，也是立体主义创始人之一勃拉克的弟子，回国后担任了美术界最高学府杭州国立艺术院的西画系主任。作为艺术家，他是坚持艺术本体语言探索的中国现代主义绘画开拓者，三十年代就曾被评论界誉为“中国色彩派之代表”。作为艺术教育家，他又是培养大师的大师，他在美术教育中充分体现了“介绍西洋艺术、整理中国艺术、调和中西艺术、创造时代艺术”的学校办学宗旨，鼓励学生用发现的眼光去观察和感受世界，“启迪学生的心灵，点亮学生的眼睛”，要求学生们去创造新的艺术语言，升华自己的人格，追求光明和美善。包括校长林风眠在内的一些教师如关良等，都曾遭到被学生要求罢免、停课的风波，惟吴大羽在同学中却享有极高威望，被誉为艺专的“旗手”（吴冠中语）。吴大羽先生慧眼独具，他培养的许多学生如董希文、王式廓、赵无极、丁天缺、吴冠中、朱德群、赵春翔以及张功慤等，虽然毕业后各自寻求了不同绘画风格的道路，但他们对表现语言的探索却是各自呈现风采的，特别是走上现代主义艺术道路的画家们，更是成绩斐然。如丁天缺在上世纪40年代的学生时期就延续了后期印象派画风，并赋予了自己炽热的情感色彩；吴冠中的绘画成就主要在其彩墨画创作上，以现代造型原理重新组织了几百年来几乎未有多少改变的中国画构图布局和笔墨程式，表现语言别开风貌；赵无极的命运使他直接涌入了西方现代主义绘画的潮流之中，但他眷恋培育他的中国文化，创造了不同于西方的具有东方神秘感的现代抽象画风；张功慤则在国内文化封闭的状态下，把中国先秦的哲学思想、艺术精神融在了现代绘画创作中，其艺术思想的纯洁性、表现语言的独立性自成其现代绘画的“独立王国”，等等，他们这一代人的创作就是在世界美术史的运行轨迹中进行的，在纵向历史线、横向比较线上都能找到他们的位置节点。

　　张功慤的绘画进入了一个自由天地

　　在吴大羽的众多学生中，可以说张功慤的绘画表现是最自由的。张功慤上世纪40年代毕业于杭州国立艺专，受老师吴大羽的影响，在学生时代就对塞尚、马蒂斯、毕加索等情有独钟。上世纪50年代始，当时全国美术界只有一条苏式的创作理论和一种集体的风格，西方印象派及以后的现代艺术都被沦为反动思潮和洪水猛兽，在这样封闭的文化环境下，他仍然坚持艺术的初心，对色彩与造型进行个人语言的探索。其老同学吴冠中在70年代末才敢提出绘画“点、线、面”的形式美和抽象美，而张功慤始终坚持现代主义绘画的创作，其创作在上世纪60年代就不自觉地走向了抽象表现领域，进入了一个“解衣般礴”的自由天地和精神世界。

　　谁都知道自由是艺术的灵魂，那怎么去理解绘画中“自由”的含义呢？我认为这其中有多层意思，一层意思指艺术创作是自我的事情，即思想自由，它不是由别人“受命”的，是作者自己对自然、对人或对其它事件事物的由衷感发，如文革期间大量产生的主题性绘画，被命令采用的统一的集体风格就很难被称作是艺术作品；另一层意思即不受表现对象的束缚，谓之想象自由，如同样是描写自然景色，欧洲的写实风景画就是画肉眼能看到的模拟真实的场景空间，而中国类似题材作品称为山水画，它表达的是人与自然的关系，侧重于“外师造化，中得心源”，画面与人们肉眼能看到的现实存在很大差距，也因此历代中国绘画更加自由和超脱；还有一层意思是表达方式的自由，人类原始时期的艺术表达方式就是很自由自在的，而非刻意对照对象去模拟描绘，这是艺术创作的本质，再举例说中国画，中国画一旦形成程式化的笔墨表现方式时，就有了笔墨表达的“成见”，它就不自由了，又如张大千临摹的敦煌人物画作品，对比敦煌壁画的原作，其线条就死板僵硬，做作而匠气，民间工匠的线条反而表现自如，生动有趣。

　　艺术的自由表现和规范遵循是一对矛盾关系，这里的“规范遵循”，笼统地说就是遵守或创造画面的线条、色彩乃至结构等要素的布局法则，艺术家的主要任务就是调和它们之间的关系，使之和谐统一。中西美学原则对艺术作品都有“浑然天成”的评价标准，这个标准就是体现了这对矛盾关系的协调性，同时，这个标准也跨越了古今中外，以及任何具象或抽象的表现形式，即使是最古典的西方写实作品，其细微的笔触运动是否轻松自如地表达也是评价作品好坏的标准之一。教条式的遵循规范缺乏表现形式的创造力，作品就会让人感到刻意造作和匠气无趣；无约束、无意识的自由则会让人觉得作品幼稚而无意义。二十世纪东、西方都有许多艺术家追求儿童画般的自由和想象力，其实也是在遵循规范后，追求自由表达和返璞归真的艺术语言。怎样处理这对艺术创作上的矛盾关系？在中国就是讲究“天人合一”的艺术表现，无论是绘画还是书法，最优秀的作品莫不是情感表达与形式表现自然、自如、自在的完美统一。然而明清以来的一些中国文人画创作，有真情实感的作品少之又少，如清初四王等人的作品，程式化的机械用笔用墨用色，脱不了艺术成见的桎梏，作品不见性情，艺术与匠人没啥区别，笔墨不自由，也就意味着艺术创作没有真情实感，以至于近现代画家张大千晚年以前的作品也就是匠人之作而无艺术灵性。

　　西方艺术发展到二十世纪，从具象描绘到抽象表现，也是自然而然的艺术超脱过程，西方艺术的超脱在时间上是落后于中国艺术的，但中国艺术的个人语言表现又明显落后于西方的。美国抽象表现主义画家波洛克，就是上个世纪西方美术史中被公认的最为自由表现的画家之一，他1947年开始使用“滴画法”创作，把巨大的画布平铺于地面，他创作时不做事先规划，作画也没有固定位置，用画笔自由滴洒油彩，这个过程无中心、无结构，从画布各个方向以即兴、反复、无意识的动作完成作品，波洛克的创作达到了随心所欲的自由境界，作品极具视觉震撼力。其绘画的意义就在于摆脱一切束缚，追求极端的自由和开放。但这样的绘画不久就形成了新的套路，使他无法摆脱创作方式千篇一律的困境，以致其痛苦不堪、终日酗酒，在44岁那年因醉驾身亡，他创造的自由行动绘画也没能超过十年。

　　艺术创作即是见证艺术家自由与超逸的载体之一。《中庸》记有“天命之谓性，率性之谓道……能尽己之性，能尽人之性，则能尽物之性，能尽物之性，则可赞天地之化育”。艺术创作能通达“以画为寄”不滞与物，非功利而追求一种内心的大自在，正是中国文化的核心精神之一。明清以来能有大自在境界的中国画家少之又少，艺术的自在天性被笔墨程式所累，许多画家只是在不断地重复，重复前人、重复自己。而这种艺术的大自在却让二十世纪的西方艺术家在“若有所悟”或不自觉中被运用和发挥了，前有马蒂斯、毕加索，后有波洛克、德·库宁等等，在中国就是现代艺术的先驱和奠基人吴大羽及其艺术体系中的张功慤等画家，他们创作的是真正有灵魂的艺术作品。

　　还需深入研究吴大羽张功慤的作品

　　今天我们看张功慤数十年来的艺术创作，他已然做到了自然、自如、自在的艺术创作大境界。我认为张功慤的绘画创作是在精神最高层面的艺术活动，已经脱离了对对象描绘、塑造和刻画的层面，把艺术表现上升到艺术吐露的阶段。《道德经》有云“道生一，一生二，二生三，三生万物”，张功慤的创作状态就是这样，画笔随心而动，随一而生二，充分体现了中国文化精神中的艺术生成和创作之道，笔触流动而畅快，结构轻松而潇洒，画面里充满着勃勃生机，无造型而有造型，不表现而有表现，具象中包含抽象，抽象中又隐藏具象，他用油彩吐露了内心的大自在，画面中的造型变化多端又风趣幽默，其作品所达到的境界正是中国文人画家所极力赞颂的“解衣般礴”的精神自由。他的作品遵循了内心的真实，可以说在张功慤的作品中隐含着比波洛克更加高级的中国智慧，同样是大自在，张功慤的创作没有套路可循，所以画面始终充满着新鲜感，始终可以生成、变化新的艺术表现，艺术生命可以生生不息……

　　真正的艺术不仅要不断地推翻成见，还要建立艺术新解，对张功慤的绘画艺术，我们是重视不够的，还需要更深入的研究。二十世纪的中国现代美术史是缺乏具有现代思想和现代观念作品的，张功慤的作品和吴大羽一样，是体现艺术现代精神在中国现代绘画史中的重要一页，也是这个时代中国绘画艺术对世界艺术的贡献。