赵无极：把东西方调和在创造性的想象中

从杭州到巴黎

赵无极于 1948 年来到巴黎，他是一位富有的银行家的儿子，1921 年生于北京，在靠近上海的南通一个自由、宽容的家庭环境中长大。他受到博学的祖父的影响，加之他一位叔叔从欧洲带回来的美术明信片的收藏，都促成了他对美术的热爱。14 岁时他通过了一个希腊雕像的素描考试，被杭州美专录取了，在吴大羽指导下开始学习西方素描和绘画。入学后第三年，他刚 16 岁，便参加了迁往西部省份的大撤离。1941 年他在重庆毕业，被林风眠聘为教师。

赵无极显示出不同寻常的创新精神。1942 年，他在中苏文化协会布置了一个包括林风眠、吴大羽、关良、丁衍镛以及他个人的作品展，可以说那是中国现代主义领军人物的首次群体展。回到上海后，他在大新百货公司举办了自己的个人画展。

40 年代中期，他的绘画并不像他的老师，既没有吴大羽抽象画的大胆，也没有林风眠的熟练灵巧，

然而，他的风景、肖像和静物画似乎标志着他由最初迟疑试探的步伐，向创造出一种新的绘画语言迈出了一步。这种语言的词汇虽不多，但却是属于他自己的。

赵无极带着妻子兰兰和小儿子，还有父母的祝福和资助动身前往欧洲。1948 年 4 月 1 日到达巴黎后，就直接奔往卢浮宫。在蒙帕纳斯(Montparnasse)贾科梅蒂家附近他们找到了住处，赵无极再也没离开这个地区。他学习法文，在大茅屋的奥东-弗里耶茨(Othon-Friesz)指导下画裸体素描。不久他就有了许多朋友，不仅有莱热(Leger)、苏拉热(Soulages)、贾科梅蒂和杜布菲这些巴黎的重要艺术家，还有来到巴黎的美国人(有些是 G.I。比尔的学生)——萨姆·弗朗西斯(Sam Frncis)、汉斯·哈通(Hans Hartung)、尼古拉斯·德·斯泰尔(Nicolas de Sta l)等人。朋友圈子很快扩大，与他的许多同胞不同，他在巴黎从一开始就感到完全像在家里一样。1949 年他赢得了第一个奖项，获奖的是素描作品。1950 年他同皮埃尔·劳(Pierre Loeb)签下了他的第一个合同。

在巴黎的早期岁月，对这位接受力极强的青年艺术家来说，影响是来自所有方面的。他说：“我学毕加索的素描⋯⋯我仰慕莫迪里亚尼、雷诺阿和马蒂斯，但还是塞尚帮助我寻找到了自我，发现我自己是一个中国画家。”他一生钦佩的画家有伦勃朗、库尔贝、戈雅和普桑。关于柯罗《戴珍珠的女子》，他说他感觉“这幅画一定酝酿了几百万年”。而卢浮宫里最美的画是奇马布埃(Cimabue)的《与孩子和天使在一起的圣母》，他写道，“多么宁静！整个画面大致是在同一平面，然而金色的光环创造出奇妙的透视，创造出一种深度感”——这使他想到了中国的古典山水。

1951 年赵无极访问日内瓦，那是他第一次同保罗·克利的作品面对面。他知道克利有一个时期沉浸在中国的诗歌与思想中。几个小时之中，他全神贯注于克利的画，注目于“从多重空间背景之前的地面上闪过的那些微小符号，从它们之中升起了一个令我目眩的世界”。他问道：“我怎么能忽视这位画家呢？

他对中国绘画的理解与热爱是如此明显！”此后三年，克利对赵无极敏感的、梦一般的绘画和素描产生了决定性的影响。直到 1954 年，从克利那里发现的“符号”，似乎变形为中国古老的象形文字，然而这是一条返回自身文化根基的自然而然的路。

赵无极 1954 年创作的《风》标志着他开始转向了表面上的抽象——说是表面上，因为这些画实际上是风景。但正像诗人亨利·米肖(Henri Michaux)指出的，那是没有山没有水、没有石没有树的风景。喜欢用“自然”一词描述这类作品的赵无极，大约此一时期不再给这些画作命名，仅仅注上完成的日期。在他成熟的风格中，书法样式、色彩与层次、形与虚空、空间与运动，几乎宇宙中所有的纯粹与能量，都被统一在一件作品中，人们既能得到感官愉快又能获得精神上的自由解放。如果画的风格与调子发生变化——比如从抒情宁静变得黑暗动荡——对于最热情敏感的艺术家来说，不啻是在表达他个人生活中的某种危机。1972 年 5 月他的第二任妻子去世，此后一年之内，他放弃色彩，仅用单一的墨来作画。而对于此种媒介，自此之后他不时地返回。

1972 年和 1975 年他回国探亲并在中国旅游，1982 年他作为中国美协的客人再次回中国访问。第二年，他应邀同时在中国美术馆和杭州的浙江美院举办展览。在北京的展出，美术家协会并不友好，他们也没打算向公众作解释说明，郁风还由于为他在香山饭店所作的抽象画进行辩护(发表在香港的《美术家》)而受到批评。该饭店是由他的朋友贝聿铭设计的。赵无极高兴地躲进他的杭州母校，并受到学生们的热烈欢迎，尽管站在大厅外面的一些老教授事先警告不要鼓掌或写赞扬性的评论。

尽管如此，第二年他还是受到邀请，与他的妻子弗朗索瓦·马尔凯再次回中国访问。

虽然赵无极意识到自己的中国根，但正如他至今所为，并不竭力要回到中国。他在形成自己的风格之前离开中国，作为一个青年人投入巴黎美术界，去寻找一个人和一个艺术家的自我，这种挑战远远要比把东西方结合在一起的意识和愿望更加迫切。因为这种调和产生于直觉，并深植于他的心灵中，一旦他能够把控住这种迅疾反应的影响，就能创造出给人印象深刻的纯粹的、和谐的艺术。一个巴黎人，但不是巴黎画派成员；一个中国人，但不是中国流亡者，他否认他的处境中存在任何冲突，或毋宁说，他正是在绘画的行为中去解决这种冲突。因此，他在自己的创造性的想象中，把东西方调和在了一起。

美专岁月

对于一所艺术院校来说，蔡元培可能找不到比杭州更理想的环境了。那里—至少在西湖附近的地区—至今还保留着中国其他大城市似乎都失去了的宁静和妩媚⋯⋯蔡元培和林风眠说服了国立第三中山大学(今浙江大学)的校长蒋梦麟，将西湖边罗苑内的几所建筑借给他们作校址。1928 年 3 月 28 日，杭州艺专在蔡元培的亲自主持下开学了。

林风眠组织起了 30 人的教员队伍，一些教员是他在法国的同学以及阿波罗会的成员。学校开始时有 70 个学生，开设了国画、西画、雕塑、图案和音乐系。林风眠也想开设建筑系但未能找到教员。他还为从全国各地招收来的优秀毕业生开办了美术研究院。林风眠作出了合并国画系和西画系的大胆决定，目的是使学生不论最终选择哪条道路，都将在两方面打下基础。

骨干教员中包括后来成名的艺术家：国画教员中有潘天寿；西画教员中有吴大羽、李风白、王悦之、蔡元培的女儿蔡威廉；雕塑教员中有李金发、迟来的刘开渠；图案教员中有孙福熙、陶元庆、王子云，以及较晚到来的雷圭元。姜丹书教中国艺术史，蔡元培的女婿林文铮教西方艺术史⋯⋯

还在法国时，林风眠、林文铮、刘既漂和吴大羽就响应蔡元培的通过艺术推动教育的号召，发起了海外艺术运动社。回国之后他们又以艺专的教员为骨干队伍，发起成立全国性的艺术运动社⋯⋯他们声称，“艺术的职责在于创造”才是最重要的。在献身“创造新纪元的艺术”的实践中，他们比刘海粟更进步，比起保守的徐悲鸿和颜文梁更是远远地走在前面。

刚到杭州，林风眠就发表了致国内艺术界的一封公开信。他写道，尽管现代绘画在中国已有了十年的历史，但它的质量是可悲的。他谈到他和北京艺专的同事们如何试图提高水平，以及他们的努力如何遭到政治阻挠以及南京对手的人身攻击。他与蔡元培持有同样的信念，即认为艺术可以代替宗教，它可以赋予新社会的生活以价值和意义，同时改变它仅仅愉悦于人的功能。说到中国被持续不断的内战和贫穷所折磨，很少人受过教育，艺术彻底地失去了力量，因而要拯救社会，必须拯救艺术自身。艺术家必须忘我地创造新艺术。“全国艺术界的同志，”他呼吁，“现在是我们自己团结起来，一致向艺术运动的方面努力的时候了！”

赵无极于 1935 年进入学院时还是一个 15 岁的少年。后来他回忆说，上午的时间用来学西画，下午的时间学国画和书法，6 年的课程中包括艺术史和英语。但如果以为林风眠的进步理想使全体教员都亢奋起来，却是一种误解。国画课，甚至潘天寿的国画课都仅仅用于无休止地临摹明清绘画，而西画课则奴隶般地照抄巴黎和布鲁塞尔国立高等美术学院的课程，而事实上只有几位教员曾在国外学习过。赵无极认为，除了吴大羽和林风眠本人的油画教学外，学院教学都“很平庸、很造作”。赵无极强烈反对一味地临摹，为此，如果没有林风眠和吴大羽为他向潘天寿说情的话，他当时就可能被开除了。

然而学生们并没有浪费时间。赵无极记得画室里是多么安静，那时教室里唯一能听到的声音是木炭笔在纸上沙沙作响。每天下午画室锁门后，就会有一个学生爬进去为大家开门，以便大家能够继续工作。傍晚他们把白天画的油画和素描装入玻璃镜框内，进行讨论、批评，直到深夜。

尽管学院遇到了种种问题，其中，1932 年日军进攻上海时造成难民涌入也是个不小的问题，但是学院仍然在成长和繁荣起来。1929 年教员和学生在上海法比联谊会(the Alliance Francaise)举办了首次画展。1930 年学院更名为国立杭州艺术专科学校，同年，艺术运动社的成员们相当有信心地把他们的作品送往东京展出。1931 年他们的画展在南京举办；1934 年在上海举办。正是在上海的市政大厅，林风眠哀悼 1932 年的死难者的色调浓重、气氛压抑的油画引起了轰动。

回母校任教

60年代，艺术家林风眠、赵丹和刘海粟被关押监禁。林风眠直到 1972 年才被释放出狱，他相信，他的获释只是因为三个月前赵无极在中国访问时曾反复地要求拜见他以前的老师，但当时的努力未能奏效，他们未获准见面。

杭州美院在 1980 年代初仍处于严密的政治控制之下，它地处遥远，苏联的影响仍占主导地位，教学人员似乎普遍忽视或敌视西方现代美术。几乎无人听说过赵无极或愿意去谈论他。图书馆的条件很差，大部分情况下不对学生开放。院长莫朴是来自延安鲁迅艺术学院的木刻家，在教师队伍中，王德威是一位成熟的油画家，1983 年访问过法国和意大利。

1985 年 5 月，赵无极，作为巴黎一位成功的抽象表现主义画家，应邀回到阔别 37 年的杭州母校任教。28 位教师和学生前来听他的课，一些人远道自西安、重庆和广州而来。他发现学校依然照搬苏联模式。当一位来自东北的 51 岁的教师，担心自己是否因年龄过大而不能成为他的学生时，赵无极心中升起了希望，但当这位教师接着说“我们学的可与你教的不同——先画形，然后上色，一笔接一笔，越积越厚”，赵无极意识到，要让他改变画法，是一个太艰难的任务。

赵无极几乎要放弃了，他回答说：“如果你发现你已经学会了许多东西，那你到这儿来就没事可做了，我也没事可做了。”另一个学生，因赵无极让他用两天时间画一个模特儿而表示不满：“你是抽象派画家，为什么不教我们画抽象画？你是不是怕陷入政治麻烦？”赵无极丧气了，正如他在自传中所写的，在他自己所踩踏出的漫长道路上，他的所为与政治无关。

赵无极努力灌输新的绘画方法，这使他自己感到消耗和沮丧。

“我成了关注的目标，”他写道，“与其他们尊重我的理由，隐晦地或不必要地与我的绘画联系起来，不如是一个人为了努力理解另一个人，而对他特别关注。”不过，他的努力肯定得到了回报，在离开杭州之前，他的学生们，由吴小昌提议，成立了一个协会，致力于研究已将他们重新点燃的新的绘画方法。他们打算用赵无极的名字来命名协会，在赵表示反对后，他们就自称为“二十八人画会”(以成员的人数命名)。赵无极从他们画作中，挑选了 58 幅作品在中国和巴黎展出，但是没有什么结果，“二十八人画会”走上了与其他所有短命协会同样的道路。

(选自上海人民出版社即将于 2013 年 5 月出版的《20 世纪的中国艺术与艺术家》第 20 章，大小标题均为编者所加；作者迈克尔·苏利文为著名英国艺术史家，研究东方现代美术史与美术批评的权威)