评赵学敏的书艺风格及其书法理念

赵学敏作为书法家引起我的注意，是在头年岁尾中国野生动物保护协会组织的一次资深会员聚会上。协会送我们每人一册印刷精美的年历，年历逐月各以一帧种类不同、形态各异，并且栩栩如生的飞鸟摄影作品，配以赵学敏的书作。粗粗翻阅一遍，感到摄影形神兼备，书法龙飞凤舞，二者相得益彰。遂使这册年历陡增艺术的魅力：在实用的日期查阅功能之外，还可以把玩、欣赏，让人获得审美的愉悦。散会时，赵学敏送我一本他在这年新印制的书法作品《赵学敏行草兰亭序》(以下简称《行草兰亭序》)，读后眼前顿时为之一亮。

　　此前，我只知道他是国家林业局的官员，分管着野生动物保护协会的工作，听过几次他的非常专业的工作报告和讲话，带着浓重的陕西乡音，仅此而已。没有想到，他竟是一位功力深厚的书法家。于是有了进一步了解他的书法创作的兴趣，和他有了较多的交往，陆续读过他不少书法原作，也与他就书艺、书法理念和书法史上我们彼此都感兴趣的问题，特别是就当代书法创作上的某些潮流和趋势，深入交换过意见。不少看法，若合一契，与我心有戚戚焉。另外，对于他的出身行状，仕宦经历，主要是他的书法研习与创作生涯，也通过各种途径，有了较多的了解。这样便有了可能，对他的书法成就及特点，谈一些稍微系统的初步认识。

　　从《行草兰亭序》入题

　　我何以初读赵学敏《行草兰亭序》会眼前为之一亮？细忖原因有三：一是并非王羲之传世《兰亭序》的临摹，而是出自己意的创作；二是书艺功力深厚，运笔沉着老到，疾徐顿挫之际，点画使转之间，上下属连，左右顾盼，章法有序，而又一气呵成，略无凝滞；三是已经显出个性特色鲜明的书法艺术风格。

　　先说第一点。《兰亭序》，即《兰亭集序》。晋穆帝永和九年(公元353年)三月三日，王羲之邀了当时的名流如谢安、孙统、孙绰、支遁等41人，在会稽山阴之兰亭宴集。大家饮酒赋诗，一觞一咏，畅述情怀，王羲之为这些诗，写了序，记述此次雅集之盛。这篇序，一扫当时华艳侈靡、骈俪对偶的形式主义文风，批评了齐彭殇、一死生的消极思想观念，在那个玄风日炽的时代，传达出一种难能可贵的积极向上的清新意绪和虽有悲怀却旷放通达的历史精神。文风朴实优美，自然灵动，且有散文诗的意境，是中国古代散文史上的名篇。

　　王羲之还精心书写了这篇序文，书法婉丽遒劲，灵妙飞动，梁武帝有“龙跃天门，虎卧凤阁”之喻，也有人以曹子建“婉若游龙，惊若飞鸿”之句当之，都不算过分。因此，这篇《兰亭序》帖历来被书家所看重，被誉为“天下第一行书”，明代书家董其昌甚至说：“章法为古今第一，字字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则。”(《画禅室随笔》)

　　唐太宗李世民，雅爱书法，尤喜《兰亭序》。以天子之势，千方百计将原作弄到手，终生临摹把玩，死后还以之随葬昭陵。他自己的书法，就很受王羲之影响。如今传世的《兰亭序》均为摹本，其中以冯承素之双钩填墨临摹本，无论形神，俱最接近原作。其他如虞世南临本，褚遂良临本，虽极力贴近原作之形神，但都多少带进了临摹者本人的书体风格。清代的乾隆帝弘历，亦宝爱《兰亭帖》，以此三帖为主，附以柳宗元所书《兰亭诗》，柳公权书《兰亭诗》等，分刻于八根石柱之上，这便是书法镌刻史上著名的《兰亭八柱》。八柱初刻于乾隆四十四年，在圆明园坐石临流亭，后移中山公园。《兰亭帖》因其书艺成就之高，历代书家很少不临摹的。

　　赵学敏在书法研习的半个多世纪的历程中，可以说有一个被书评家黄君称之为“兰亭情结”的东西。早在学习书法的幼年时代，他的书法老师李楚才，就让他临习于右任手书的《兰亭序》帖。李楚才是于右任的书法秘书，精通书道。在他的影响下，赵学敏热爱《兰亭序》达到了痴迷的程度，不仅对文章熟读成诵，而且临摹不辍。不仅学生时代如此，就是后来步入仕途，天南地北，他都在随行的箧笥之中，带了有关《兰亭序》的资料，心揣摩之，手临摹之，从未懈怠。有趣的是，学敏后来到甘肃省工作，已经是厅局级干部了，他的老师也上了年纪，退休后住兰州，仍敦促他临写《兰亭序》，并要他把临写之作拿去过目，指出哪些字写得好，哪些写得不够到位，要求他务必形神兼备，全篇一气贯通。他也就根据老师的指教，一遍一遍地临写，一个字一个字地推敲、校正，执弟子礼甚恭，不敢稍有懈怠。因此，他的“兰亭情结”在一定程度上可以说是由他的老师李楚才培育起来的。

　　李楚才常给他讲于右任先生对《兰亭序》的热爱。于先生对《兰亭序帖》的各种临本都有很深的研究，识断能力颇高。早在1933年，他就写过一首《题华孝康藏〈赵临兰亭〉》的绝句。诗前有小序：“赵临《兰亭》一册，旧为井勿幕先生物，后附山水画乃鹤九宗兄之笔。吾友华孝康得此纪念物于西安市，携来京中，嘱余为跋。自陕西靖国军起后，张义安、董振五、井勿幕、于鹤九、李春堂诸同志先后殉难，而此册则井、于二公之精灵寄焉。因赋此诗，以寄余哀。”诗是这样写的：

　　回思于井诸君子，

　　正气支撑靖国军。

　　一册兰亭映残画，

　　抚摩如哭故人坟。

　　赵子昂是宋之宗室，书画成就颇高，主要书法成就在入元以后，有独特的书风。他所临写的《兰亭序》，在中国书法史和《兰亭序》流传史上，也是一件名作。于右任在讨袁起义中，与云南的蔡锷相呼应，在陕地组织靖国军，并自任总司令。这册赵临《兰亭序》的流传和他的两位故去的战友，都有直接关系，睹物思人，情溢于辞。当然，因为于先生的题诗，使这册赵临《兰亭序》有了更高的文物收藏价值。26年之后的1959年，于右任先生又为张清溎的《定武本兰亭序》写了题诗。《定武本兰亭序》是初唐书法大家欧阳询按原作临写的，唐代已勒石。因刻石曾入定州定武将军官库，故以“定武本”名之。《定武本兰亭序》为宋拓唐石刻，拓工极佳，后入清内府，清亡后流落民间，辗转为张珩所藏，1960年无偿捐献北京故宫博物院。《定武本兰亭序》书家历来评价甚高。于右任给张清溎所临此《兰亭序》作了这样的题诗：

　　逸少书名百世新，

　　兰亭君似得其神。

　　褚欧能事今难论，

　　莫费功夫作艺人。

　　这是说，张的临摹挺不错，能够从中见出《兰亭序》的真精神。欧阳询、褚遂良的本事，今天已经很难说得清楚，因此，不必像匠人那样汲汲于追求同他们的摹本的形似。“艺人”，在这里等同于匠人，书法最忌匠气。匠气，在艺术中是指迷失自我，只会跟在人家后面亦步亦趋，而很难“得其神。”所以“得其神”，是于右任先生对一切《兰亭序》的临摹者、书写者的共同要求。中国传统书法绘画美学，都强调形神兼备，甚至主张遗形取神。得鱼而忘鉴，得意而忘形，都是这一美学原则的精彩表述。李楚才之要求于赵学敏的，正是遵循了右任先生“得其神”的美学原则。赵学敏的《行草兰亭序》也的确秉承了师训，没有做于右任颇不以为然的“艺人”。

　　于右任先生因为喜欢《兰亭序》的书法，在上一世纪五十年代初，还连续两年在台北参加过祓除不祥、祈求福祉的上巳日修禊雅集。王羲之《兰亭序》里，有“修禊事也”的话。修禊，是每年阴历三月三日文人宴集，饮酒、赏春、赋诗，以祛邪祈祥的活动。台北士林园艺研究所的所长陈国荣，喜欢兰花，养殖数十种，于右任为他书写了“新兰亭”的室名，并于1950年的上巳日与贾煜如、黄纯青发起在这里修禊，于先生还感兴云集，写了《上巳日新兰亭禊集》的七律，有“又是兰亭修禊时，游观所向感于斯。自由觞咏人人乐，大宇清和岁岁期”之句。次年，于先生兴致不减，又与友人相约于台北宾馆禊集，拈得王字，依韵裁诗，成一绝句：

　　修禊心情异大王，

　　兰亭觞咏亦寻常。

　　题诗昭告全人类：

　　为汝今朝祓不祥。

　　这里的“大王”，指王逸少。可见，觞咏之间，于先生拿来作为参照的始终是晋穆帝永和九年的那次由“大王”主导的修禊雅集。

　　准此，则可以说，赵学敏的“兰亭情结”，是从他的前辈乡贤于右任那里传承来的，因而也是从千古书家那里继承来的。正是在这样的传承中，即便是书写《兰亭序》这样的稀世名作，他也是师其意，取其神，而不拘泥于刻板的形似。因此，他的《行草兰亭序》，完全是一件出以己意的新的创作，而不是在万千摹本中简单地再添一种。价值，也首先在这里。

　　“童子功”和“转益多师”

　　现在再来说读赵学敏《行草兰亭序》我何以眼前为之一亮的第二点，即我从他的书艺中看出了扎实的基本功。对于他的这篇作品，我没有停留在使我眼前为之一亮的最初的鉴赏直觉上，而是在此后进行了反复的揣摩、把玩、体味，乃至挑剔。我发现，除了“情随事迁”一句漏“事”字，“古人云”误“云”为“雲”之外，其余无论单个字的间架结构，还是通篇的章法气韵的贯通，包括落款，都很难找到明显的力弱处，更不要说败笔了。

　　书法是一门实践性很强的艺术，固然要有很好的禀赋和天分，离不开明敏的悟性，但是更重要的是必须有长期的，坚持不懈、锲而不舍的勤学苦炼。以赵学敏《行草兰亭序》而论，中锋用笔，于平实中见功力，笔势雄浑，笔法苍老遒劲，没有几十年的日积月累，是很难把字写到这样的。后来，我从学敏的口里，了解了他长达半个世纪以上的研习书法经历，更加证明了我的上述判断。

　　赵学敏出生在陕西关中腹地的三原县的农村。五岁启蒙，语文老师就是我们上文多次提到的于右任书法秘书李楚才。李楚才因为其追随于右任的经历，在那个“阶级斗争”的弦被绷得特别紧的年代，正顶着历史反革命的帽子，谨言慎行，别的东西不敢给学生多讲，但每天一节书法课却抓得颇紧。赵学敏像别的学生一样，每天一张32个字的红方格纸，先是榻着影格写，稍后便是临写。

　　书法课可以不讲政治，李先生又是行家里手，所以课上得认真而自如。从握笔的要领、指法、姿势，什么唐以来的“拔镫”之法，什么“指实而掌虚，掌虚发难”，以及如何悬腕笔，到笔画的“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”的所谓“永字八法”，李先生都细心讲授，认真示范，并且手把手地严格训练。学生每天的影格仿字，李先生都要及时判阅，写得好的字就在旁边画圈，写得不好的字则打杈或画杠。画圈超过一半的，贴到墙上，当堂表扬；画圈不够一半的，则要伸出手来打板子。正是这种严格的被李楚才称为“童子功”的中规中矩的专业训练，使赵学敏终生受益，奠定了他后来书艺发展的坚实基础。

　　赵学敏悟性好，又肯用心，他的仿字得圈多，常被李先生表扬，也深得李先生偏爱。于是，在李先生的悉心调教下，他对书法产生了类似于痴迷的爱好。李先生主要让他临写于右任的隶书、真书和草书，如《百家姓帖》、《千字文帖》、《般若波罗蜜多心经帖》等。还有当时陕西在某些方面同于右任书艺差可比肩的书法家刘子笃、茹欲立等人的帖，也是他临写的范本。

　　书山有路勤为径，学海无涯苦作舟。学习书法，尤以勤、苦二字为先。小学敏除了完成每日32格的一仿大字外，还在学校操场的空地上，给自己划出一块地方，用木棍儿作笔，在地上临帖；常在墙上挂一块小黑板，拿棉花蘸了水学字。在家里，他让大人帮他准备了一个沙盘，放学回家，一有空，就在上面练字。当时家里穷，没有钱给他买纸写字，想出这些办法，也是不得已。然而，正是这些并非纸上，非正规、有难度的训练，强化了他的手劲和腕力，使他日后的书艺具有内在的力度。

　　所有的老师都喜欢勤学、敬业的孩子。在李楚才的眼里，学敏有很好的书法天分。他还特意教学敏晚上睡觉时用手指在肚皮上默临记忆中的碑帖。默临，真是个好办法。它强化了对字的形体细部的记忆，足以把于右任先生的书法形神，刀刻一样留在小学敏的脑海里。于先生的碑文、楹联、题词等书法作品，在西北，特别是陕西，流传很多，凡是能够见到的，学敏都会仔细琢磨，临摹数遍，保存到自己的记忆里。他常常为见到一幅于右任的书法，学到于右任的某个用笔技巧，而欢呼雀跃，高兴得睡不着觉。

　　从小学，到初中，在李楚才老师耳提面命、手把手的悉心指导下，少年赵学敏练就了一手过硬的书法童子功。这对他后来在研习书法的道路上不断向更高处攀登准备了最初的条件和扎实的基础。这十多年间，于右任书法和道德人格在他的心灵中深深地扎了根，对他的影响是终身的。

　　上高中时，赵学敏从乡下到了三原县城。三原是于右任的故乡，因而书法风气浓郁，不仅文化人喜书法，就是在民间，亦不乏字写得很好的高手。作为未曾与于右任谋过面的同县小乡党，赵学敏却在李楚才的指导和扶掖下，怀着深深的对这位先辈的景仰，来到比之乡下使他更加眼界开阔的地方，这里的书法文化氛围，既让他感到兴奋，也让他倍感亲切，他有一种小鱼游进更大池子的体验。后来，他又从三原到延安大学读中文系。那已经是“文革”中的年月了，他因为“保皇派”而成了“逍遥派”，远离开派性斗争的喧嚣，正好在书法研习上下功夫。同时，也有机会常去西安。1969年他从延安大学中文系毕业后，开始步入仕途，最初的工作地在陕西省蒲城县，再后来到了西安。西安曾是十三个朝代建都的文化历史名城，尤其是历代和当代书法名人众多，更有久负盛名的碑林，这一下子吸引住了学敏。用他自己的话说“这一时期是我书法奠基提升时期。”这主要表现在三个方面的重要收获对他以后的书法研习与创作产生了深远影响。一是到西北大学中文系听过两年课；二是常去碑林博物馆参观学习；三是“文革”中邂逅认识了书法家舒同和后来得到书法家方毅的调教指导，他都虔诚地以师事之。

　　中国的书法艺术，在世界上是独一无二的，作为一种特殊形态的审美文化，追溯起来，几乎可以说与汉字的产生和发展有着一样久远的历史。它既是传统民族文化的表现，又是这种文化的组成部分。书法创作，不是纯技术的东西，它固然不能没有经年累月厚积起来的精熟的记忆，但更重要的是需要创作主体有深厚的文化素养和开阔的文化视野、气度与胸襟。古人云，“功夫在诗外”。其实书艺也一样，就书论书，是说不出什么名堂的，一如就诗论诗之不可取。因此，赵学敏很重视丰富自己的文化蕴积。他在延大中文系读书，那里的教师，就其一线的骨干而言，大多来自西北大学。所以，他到西大听傅庚生、刘持生等先生的课，提高自己的古典文学和古代汉语素养，是相当自觉的。傅庚生是国内享有盛誉的杜甫研究专家，而杜甫的论画、论书诗，在中国艺术史上都曾产生过深远的影响，为历代学者所称道。“书贵瘦硬方通神”的名言，就出自杜甫的《李潮八分小篆歌》。傅先生本人的字也写得不错，透着儒雅的气韵。赵学敏常谈到他在延安大学和西北大学读书听课在他的书法研习上的作用是非常大的。

　　西安的碑林博物馆，是我国最大的石质书法艺术和石质雕刻艺术宝库，藏品3000余件，许多书法史上著名的碑石就藏在那里。学中文出身的赵学敏，又如饥似渴地攻读古代文史著作，当然很懂得碑林这座号称“中国最大石质书库”的去处对他研习书法，开阔眼界的重要意义。在“文革”当“逍遥派”时，他去西安必去碑林，以至后来在西安工作的那些年，他至少每个礼拜都有一个整天消磨在碑林的碑石之间。碑林的每一座展室，每一座石碑，每一块刻石，他都一一走近过，参观过，琢磨过。

　　西安碑林，始建于北宋哲宗元佑五年(公元1097年)，是为了保存唐代《开成石经》而修建的，以后逐渐扩建，且与文庙、府学合一，遂有了现今的规模。现有七大陈列室，八个游廊，八座碑亭，收藏汉、魏、晋、唐、宋、元、明、清各代碑、铭、石刻帖等2300余件。这里最著名的碑刻如怀仁集《王羲之圣教序》，传为蔡邕所书隶体汉《熹平石经》中《周易》的残石，欧阳询《皇甫诞碑》，褚遂良《同州圣教序》，虞世南《孔子庙堂碑》，颜真卿《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》和《颜氏家庙碑》，柳公权《玄秘塔碑》，怀素《藏真律公帖》等。这里还藏有清代翻刻的宋《淳化阁帖》的刻石。在参观和揣摩这些稀世原碑石刻字的神理韵致的同时，赵学敏还千方百计地收集石碑的拓片，以为临习的范本，数量可以车载。刘勰在《文心雕龙。知音》中说，“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器；故圆照之象，务先博观。”书家要提高自己的眼界，必须多看前代优秀的书作。见多识广，眼界自然就会宽、会高。记得茅盾曾经讲过：眼高手低固然不好，但总比眼低手低强，因为只有眼高了才有可能使手不再低，所以高手必然眼高，手眼俱低者是不会有多少希望的。赵学敏利用“文革”中做“逍遥派”的年月，自觉地“泡”碑林，实在是最充分利用了只有西安才有的得天独厚的条件。

　　杜甫《戏为六绝句》的最后一首说：“未及前贤更勿疑，递相祖述复先谁？别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师。”老杜此诗写于晚期，已是年逾“大衍”，是对他和前贤的经验概括，讲的是师承。第四句常被引用，强调的是要广泛继承前人的成功经验。这与他在《偶题》一诗中所说的“后贤兼旧制，历代各清规”是一个意思，不同仅在于，一从创作个体而言，一从宏观角度着眼。杜甫是论诗，但作为艺术发展和创造的通则，也适用于论书。赵学敏学书的师承关系，主要是通过李楚才而师法于右任，因为是童子功，所以贯穿了他迄今为止的全部研习生涯，并且成为一根主线。不过，即使读中小学时，李楚才也让学敏兼习过乡贤刘子笃和茹欲立的字帖以为参照。读了大学，泡了碑林，更使他懂得了古今许多大书法家博采众长，转益多师，从而成就其各自书法格局，卓然成家的道路与规律。他认识了在“文革”中处于危难中的舒同。舒同是造诣很深的党内书法大家，毛泽东称他为“红军书法家”，“马背书法家”，是“舒同体”开宗立派之人。舒同楷书，宗颜真卿，厚重凝健，但在间架运笔上，又颇融入了柳体的骨力，而清代何绍基的笔法，对他亦有影响。赵学敏去“牛棚”看望舒同，为舒同找纸和墨送去，看舒同写字，听舒同论书道。后来他因工作关系认识了方毅，经常为方毅组织笔会，磨墨折纸，仔细观看揣摩方毅写字的每一用笔；他经常带自己写的书法，虚心请方毅点评，方毅耐心指导，后来还推荐他参加了中国书法家协会。赵学敏对舒同、方毅十分敬重，执弟子礼甚恭，内心对他们在书法上给他的教诲，没齿不忘。在他学习书法的过程中，认识并师事舒同与方毅，是带有关键性的事。是他们完成了与李楚才的接力，把赵学敏带入了更高的书法境界。

　　魏碑是赵学敏楷书的基础，这是学习于右任必然会走的临习道路。进入清代，特别是清中叶以后，书法上有一个从帖学到碑学的明显的转化过程。在书法理论上，包世臣的《艺舟双楫》对此趋势给以总结与肯定。至于康有为的《广艺舟双楫》在包世臣的基础上，更走向极致，重碑卑帖，重魏碑而卑唐书。所以生于清季的于右任先生，当然会以魏碑作为自己的书法基础，他的楷书的劲利，草书的内蕴的风力，都不能不追溯到魏碑的功力。

　　幼年时赵学敏在楷书上临写了大量于右任魏碑体书法，到西安后除了继续研习楷书外，而在行草上，他也奋力研习。这一时期，他以二王的传世作品为主，临写不辍。除了《兰亭序》的三大传世版本外，沙门怀仁集《王羲之圣教序》，王羲之《十七帖》，王献之的《鸭头丸帖》等都是他临写的主要范本。他感到，这一时期临写二王流派的作品，奠定了自己秀劲明快的行草书体的基础。

　　赵学敏的书法研习，是碑帖并重的。他以于右任为主，转益多师，博采众长。从那时以来，智永的《千字文》、怀素、赵孟頫等人的《千字文》，当然还有现代、当代书家于右任、启功等写的《千字文》，都被他不止千遍地临摹和比较对照。除了掌握书家们扎实的基本功以外，他更注重深入其神髓，掌握其内在的理路与神韵。他从形神的临摹，到意临，舒同、方毅不但要他形似，更要他神似。他们还更进一步提出，要他逐渐摆脱临摹过的碑帖，写出自己的书体风格来。

　　赵学敏的书艺风格：雄逸和秀逸

　　从艺术美学的角度来看，独创的、特色鲜明而又不与他人雷同的审美风格的出现，是一个艺术家在创作上走向成熟的标志。这个判断，适用于一切艺术门类，书法也不例外。而且，在中国美学史上，风格这个概念的出现，是在魏晋南北朝时期，最初是用以品藻人物，指一个人的风度、胸襟、气韵、人格等。按照鲁迅先生的说法，这是一个“人的自觉”和“文的自觉”的时代。艺术，包括书法艺术，是人们的生命的存在方式，人创造了艺术品，也就把自己对象化到作品中去了。因此，用以品藻人物的风格概念，也就很自然地被运用于书画的品评中去了。从风格的艺术发生学上考察，确实有一个从人到书画，再到诗文的转移扩展过程。所以，中国传统美学讲风格，总是把人品与书品、画品、文品、总之，艺品，结合起来看的。其逻辑根据是“名师成心，其异如面”，结论是“文如其人”。

　　赵学敏说，舒同从山东省委第一书记任上下来，心境落寞，后又左迁陕西，不久遇到更大的磨难，于“文革”中渡过6年“牛棚”生涯，即使最困顿的时候，也仍坚持写字，以书法作品抒发胸中不平之气。从舒同身上，他懂得了不是“要我写”，而是“我要写”的深刻道理。从风格创造的角度讲，还要加上“要写我”，即“我之为我，自有我生”。就是说，只有写出了我的心气和性情，写出了我的面貌，才有可能是自己的风格。

　　我从赵学敏的《行草兰亭序》中，看到了成熟，看到了自如，看到了气象，看到了独创的风格。后来我才知道，赵学敏看舒同、方毅写字时，常自己也写给他们指点，舒同、方毅觉得不满意之处，过后他就反复地练，尤其是舒同、方毅要他不要一味地学某一招式，要苦练基本功，使他受益匪浅。赵学敏的《行草兰亭序》用自己的特色鲜明的行草书体写，而不是临摹王羲之原作，那怕是意临。这也是方毅的主意。方毅用王国维“入乎其内，出乎其外”的主张开导他，要他对《兰亭序》的散文文本，深入研究，深入体会，对于传世的《兰亭序》帖，则坚持师其神而不袭其形的原则。沿着这个方向，他写过好多稿，拿给方毅看，都不十分满意。直到1996的《行草兰亭序》出来，方毅才给以充分肯定，高兴地称赞道：“小孩子写字，几十年不间断，到现在才有了自己的面貌和特点，可喜可贺。”于是赵学敏便拿了这个作品去参展，果然，得到一致好评，并获得那次书展的最高奖项。

　　赵书《行草兰亭序》的基本风格特点是雄逸。雄，是指笔墨章法的气象和格局，从开笔到落款，一气贯注始终，有龙腾虎跃之势，无力怯犹豫之处。逸，则是自由、自如，举重若轻，游刃有余的状态与境界。它既是作品的审美存在状态，更是从作品反映出来的书家临池挥笔时的主体精神境界，达到逸的境界，是长期修炼的结果，非一朝一夕可致。《兰亭序》作为散文，写得潇洒旷放，灵气飞动，而王羲之《兰亭序》帖的行书，更是明丽畅达，如光风转蕙。因此，写《兰亭序》，逸的境界出不来，就只能承认失败。赵学敏的成功，正在于他写出了朴厚雄浑之中的逸趣。有了逸，文与书法的神也就跃然纸上了。为其逸趣所感，我曾作《题赠赵学敏行草兰亭序》七绝一首寄兴：

　　右军笔墨自来深，

　　解悟千秋难煞人。

　　天外凤凰谁得髓，

　　断弦一续一回新？

　　我所说的新，就既有承传，又有独特的风格。

　　风格的形成，是艺术家的个性特点趋于稳定的表现。以书法艺术而论，就是他的某些带有标志性的特点常在不同的书作中表现出来。这包括点、划、撇、捺的起、结、提、按，字的间架结构，运笔方式，还有谋篇布局、属连、避让、顾盼、疾徐、疏密，整体的气韵、顿挫、跌宕和意境等等。但风格又不是凝固的，一成不变，其稳定性只是表现在动态的创作序列之中。“问渠那得清如许，为有源头活水来”。一但固化了，不发展了，不变化了，也就不再成其为风格。因有变化，而这变化又因书写对象的不同，书写者彼时彼地心境之不同，所以又表现为风格的丰富性和多样性。当然，风格的多样性也往往是艺术家自觉追求的结果。

　　作家王蒙曾提倡多几副笔墨，他是以书画家为喻，而要求作家自我风格格局的多样性和丰富性。他自己正是这样做的，翻开王蒙20多卷的《文存》，人们很难找到两篇写作路数完全一样的作品，即使像“季节系列”这样的多卷长篇，各卷的风格，也见出明显的差异。如比较《恋爱的季节》和《狂欢的季节》，前者充满着青春时节的浪漫追忆和五十年代初特有的文化氛围、热情、天真、幻想；后者则是“文革”年代身处边地的知识分子的生命体验，行文风格也可称之为语言的狂欢。至于他的中、短篇小说，彼此之间的风格反差就更大。王蒙是当代作家中为数不多的有风格意识自觉的作家之一，不仅在实践中做了多方面的成功探索，他的以《风格散论》为代表的论著，也是对当代风格美学的贡献，其意义决不限于文学。

　　《行草兰亭序》的面世，标志了赵学敏书艺风格的成熟，但并不意味着他风格探求的凝固，单一，更不意味着他的止步。他更积极地拓展着自己的知识视野，加深加厚自己的文化累积，他深知庄子在《逍遥游》里所讲的“水之积也不厚，则其负大舟也无力。覆杯水于坳堂之上，则芥为之舟；置杯焉则胶，水浅而舟大也”，是至理名言。只有在江海之上，他的书艺创作之舟，才能驶向更阔远的地方。所以，除了更加勤勉地创写和借鉴古今名家的书作之外，他还有意识地结合自己的创作实践，有计划地深入钻研我国书法理论史上的名作，如索靖的《草书势》、蔡邕的《笔论》，刘熙载的《艺概》，包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》等。而包世臣和康有为的著作，对他影响尤大。包的细致深刻，康的胸襟阔大，都让他感佩和沉思。虽然他仍临习魏碑和唐楷，但主要着力点却始终在行草。以草书而论，他一方面谨守于右任家法，撷二王逸韵，另一方面，对明清易代之际王铎的草书技艺亦颇为倾心，并且进行了认真的揣摩和研究，能够借鉴与吸收的，他也尽可能拿来为自己所用。新近的金陵书展上，有行家就从他的草书作品中，看出了于右任，看出了二王，也看出了王铎，都证明了他“不薄今人爱古人”的师法取向。

　　因此，在他的《行草兰亭序》面世11年之后，他的《草书奥运赋》的成功就是必然的了。《奥运赋》的文本，出于王金铃之手，纵陈古今，会通中外，文笔流丽，亦见气象。经赵学敏以清劲秀逸的草书，进行书法的再创造，便成为一件不可多得的艺术品。

　　赵学敏的《草书奥运赋》原作长18.2米，高1.47米，曾在多个书法展会上展出过，获得了业界和读者广泛的赞誉及好评，并被奥组委确定为“特制奥运宣传品”，精印了20000多份，作为礼品赠送来北京的各国朋友。书法艺术，是中国传统文化的重要载体和重要表现。作为北京奥运会的标志的那枚白文印章的图案，就集中表现了中国书法深邃的文化气韵，而气势磅礴的开幕式，那渐次展开的卷轴，则更充溢着民族书画艺术特有的神髓。选定赵学敏的《草书奥运赋》作为特制奥运宣传品，不仅因为作品的内容铺排扬厉地记叙了奥运的历史和中华民族强身强国的奋斗历程，抒写了中国人尽洗“东亚病夫”之辱，举办奥运，百年梦圆的豪情壮心，而且因为从书法艺术上看，这个作品也完全可以作为文化宣传名片之一赠人。这是赵学敏个人的光荣，也是当代中国书法界的骄傲。

　　如果我们把《草书奥运赋》放在赵学敏书艺风格探索的发展进程和总体格局中来看，就会发现，与《行草兰亭序》比，此作之中，笔触变细了，但力度不减，可以用清劲形容之，概括之。而在草法上，他仍坚持了于右任标准草书的结体规范和书写规范，中锋用笔，不涉险怪，更不搞花拳绣腿，只于平正中见奇崛，显功力。

　　赵学敏作书，有一手绝活，就是面对一张宣纸，既不折叠，也不在纸下影格，只是目测纸的大小和尺寸，结合自己要写的内容、字数，在心里确定字的大小，行的宽窄，而后濡墨运笔，斐然成篇，字距、行宽，都能大体把握得恰到好处。这是习书半个多世纪而苦练出的一项审美直觉能力和书艺基本功。《草书奥运赋》当然也不例外，正是这样创作出来的。全作在18.2米卷轴中展开，正文128行，加4行款识，共132行，行各10—15字不等，以12—14字者居多。以章法而论，每行纵向诸字，要皆守中，绝少左右偏欹者。但字之大小错落，疾徐疏密，以及左右顾盼之呼应，又多与书写之内容相表里，不难看出作书者落笔时的情感律动和笔势起伏。

　　草书写到情浓兴起之时，常常两字、三字乃至一行，连接不断，不气贯通。晋之二王，唐之张颠、狂僧，清之王铎，现代之毛泽东，都有这种倾向。赵学敏草书，根基在北魏楷书，又自行书过渡而来，但谨守于右任草书家法，行草自不必说，即使如《草书奥运赋》这样的作品，也不以数字连结不断为能事。有时两字相连不断，如第二行“全球为之呼吸”，“之呼吸”三字，“之呼”相连，而“呼吸”两字则似连而实未连，在连与不连之间。再如第三行，“瞩目”“旷世”分别相连。细味此中断续之道，只能说是连于所当连，断于不可不断。实际起作用的，还是书写时的情感、情绪的律动，以及相应的行笔定势。以我之见，学敏用笔，即使多数互不连接的相邻两字之间，也是形断而神连。正是在这种外在的连与不连之间，形断神连之间，让人见出气韵、神理的流转，形成分明的类似乐章的旋律感。

　　《草书奥运赋》的面世，是赵学敏在书法创作上继《行草兰亭序》之后，又一个带有纪程碑性质的力作。就主体的创作状态而言，有着如《行草兰亭序》一样的自由和自如，给人以举重如轻之感，也进入了“逸”的审美境界。但不同在于，这个作品已不能以雄逸概括，它更多了些挺秀之气，可以谓之秀逸。加上我在前面讲过的清劲，故可以说，《草书奥运赋》的主要风格特点是清劲秀逸。当然，流丽典雅，也是其不可忽视的艺术特色，这又与赋的文体规范相联系。

　　还应特别提到的是赵学敏书写的《般若波罗蜜多心经》。《心经》是重要的释家经典，属《大品般若经》六百卷中的一节，被认为是般若经中的纲要。共260字，汉译本有六种，主要是后秦鸠摩罗什的译本和唐玄奘的译本。因为玄奘译《般若波罗蜜多心经》，附于《沙门怀仁集王羲之圣教序》之后，成为此碑内容的一部分，一样由王书集刻，故后世书家临习，书写，也多以此为据。赵学敏之写《心经》，像他写《兰亭序》一样，不是临摹，而是创作。虽然像怀仁集王羲之原书一样，也用行书，却用的是自己的书体，表现的是自己的风格面貌。

　　赵学敏写《心经》，差不多也有半个世纪以上的历史了。据他自己说，至少已在千幅以上。文怀沙老先生正是看了他写的《心经》之后，给了他的书法以“雄豪婉丽，冲淡清奇”的概括和评价。文先生还与学敏一起共研《心经》、共展《心经》书法卷轴，合影留念。

　　我看过几种赵书《心经》，前不久去八达岭野生动物世界，他还为东道主留一帧《心经》。以文怀沙先生看到的《心经》为例，在我看来，至少在风格上，无论与《行草兰亭序》比，还是与《草书奥运赋》比，都属于另一种笔墨，另一种风格面貌。文先生说他“笔体潇洒”，用了“冲淡”，“婉丽”等字样。潇洒，就是我讲的逸趣；冲淡，便有了脱尘的禅意，赵学敏的《心经》运笔，多藏锋，而且柔婉趋拙，骨力内敛，与其别的书法作品相比，可以“别出心裁”论之。这让我想到弘一法师的书法，柔、拙、圆、静，脱尽尘俗，无市井气、富贵气、烟火气。学敏作品，当然达不到弘一那种“天心月圆”的佛门境界，但他书写《心经》的敬慎诚笃，也还是见诸笔端的，虽不能至，却仍是“心向往之”的。

　　力倡人民书法

　　中国的书法艺术，实际上就是汉字的书写艺术，因此，凡有汉字使用的地方，就有书法艺术的传播与流行，从书法史上来看，书法作为艺术，它的发生史几乎可以说和最初的汉字的产生同样古老。在赵学敏看来，“书法艺术是中华民族文化的源头和脊梁，其他许多文化都是从文字书法派生发展起来的，尤其是文字书法反映了我国人民的智慧和想象、情感交流和艺术创造。”作为共产党人，他显然试图从马克思主义的历史唯物论的世界观出发，把人民群众当做历史发展的动力和主角，去阐释书法艺术的产生与发展。在他的心目中，人民群众是书法艺术的最终的推动者和创造者。是他们所从事的广阔的社会历史实践，推动了语言和它的书面符号——文字的使用，也是他们的实践创造了对书法艺术的审美需要，提供了书法艺术最广大的受众，即接受者和欣赏者。正是基于这样的一个基本认识，作为书法家的赵学敏提出了“人民书法”的理念，并且力而倡之，力而行之。

　　人民书法的理念，在赵学敏的书法创作中，处于核心的，指导性的地位，是他的一贯主张，因而也是理解他的全部书法创作活动的一把钥匙。因为，对他来说，这个理念不是一面装饰性的旗帜，不是一袭华美的外衣，而是他的血肉，他的灵魂。他是科班中文系毕业，他上中文系的延安大学就建在杨家岭，离当年毛泽东召集延安文艺座谈会，并发表《在延安文艺座谈会上的讲话》的中央办公厅旧址不远。毛泽东《讲话》的基本理论和基本方向，对他影响是根深蒂固的。书法既然是文艺的一个部门，当然不能背离文艺的规律和方向。再说，从政以后，他又长期在高级领导岗位工作，做过省委的秘书长，负责过一个战略方面重要文件和领导讲话的起草工作。当过省委宣传部长，直接领导过包括书法在内的全部文艺工作，熟知党的文艺路线、方针和政策。而他所提倡的人民书法理念，正是在这样的理论资源和政策背景下，经过对自己长期的艺术实践的总结，而日臻系统的。2007年4月6日他所写的印在《行草兰亭序》帖之前作为序言的《为什么学习书法——从学写〈兰亭序〉谈起》，还有2008年6月13日他与多幅书法作品一起刊发在《中国艺术报》上的《人民书法》一文，可以看作他对自己书法理念的系统宣示，研究赵学敏书法，不可不读。

　　赵学敏力倡并践行不渝的人民书法理念，概括起来，主要有以下诸端：一、人民群众是书法艺术的创造者和推动者；二、书法艺术要为人民群众服务；三、书法要反映时代精神，不能脱离现实；四、处理好继承与创新的关系，立足于创新；五、书法家要加强自己的人格修养和艺术修养，作时代的笔手，作人民的书法家。

　　在赵学敏的人民书法理念中，人民群众是主体，是大写的，始终处于中心的位置，他们是书法艺术的创造者，也是最主要的接受者。赵学敏当然也肯定历史上那些伟大的泽被后世的书法家，肯定他们的人格、书风和贡献，但是他认为，这些大书家，之所以贡献大，正是因为他们代表了当时人民群众的审美趋向，并且站在推动历史前进的方面，他特意举了王羲之、颜真卿、傅山、于右任和毛泽东的例子加以说明。他认为这些大家“都是中华民族文化的骄子”，他们的书作，固然反映了他们自己彼时彼地的思想感情和审美趣味、艺术水平，但“主要是社会发展和劳动人民需要的产物”。他写道：“在东晋的当权者昏庸腐败，民不聊生，文风书风玄虚呆板的情况下，文学和书学宗源深厚而又精于思辨的王羲之，偶然醉书的《兰亭集序》，书文并茂，成就了他‘书圣’的美誉。唐朝的颜真卿，为官清正廉明，做人刚直不阿，在唐朝危亡之际，忠于大节而不移，这种人格见之于他们的翰墨，浑厚雄壮，真草皆佳，偶书并且多处涂改了的《祭侄文稿》，成为传世行书名贴，也再现了他‘至刚至大’的道德人格。一生坎坷的宋朝苏东坡，在‘齐得失、泯荣辱、等生死’的心境下，写了清疏简约和楷、行、草兼融，千古不朽的《黄洲寒食贴》。至于近代的大书家于右任、毛泽东等，更是寄情于笔毫，把爱国爱民的思想熔铸在自己的诗书中。”

　　赵学敏不仅在历史上的大书家那里，看出了他们与人民群众的关系，指出他们作品的人民性及其进步意义，而且非常关注民间的书法创作活动。他常说，现在民间有很多书法爱好者和善书者，很有功力，他们的水平不在我们这些书法家的水平之下。只是由于社会给予关注不够，没有足以展示他们成就的平台，也就只能止于自得其乐，不求闻达，因而自生自灭。”

　　另外，现在有文化的退休人员多了，包括不少将军和高干，离开了繁忙的工作岗位，有了闲暇的时间，可以寄情于翰墨之间，填词、度曲、裁诗、作书画。他们也加入到民间书法队伍中来，成为当代书法作者中一枝颇有实力的群体。赵学敏对这些都非常留意。他说，他常在公园里看到一些用笔蘸了水在地上做书的有点年纪的书法爱好者，字写得非常好。这些人，也是他学习的对象，他能够从他们身上获得自己的书法创作的灵感。就是说，在他看来，不仅在历史上，人民是书法艺术创造的主要推动者，接受者和欣赏者，就是现在和将来，也是如此。

　　赵学敏认为，“中国汉字和中国书法是我国劳动人民在前赴后继繁衍生息过程中的孪生意象思维创造。”他说：“东汉文字学家许慎总结创造汉字的诸种形式：指事、象形、形声、会意、转注、假借等，无不体现了伟大的先民创造汉字的意象思维过程，同时也是一个创造书法艺术作品的过程。”他的结论是：脱离开劳动人民的实践，脱离开劳动人民这个创造文化的主体，就不可能有中国汉字和中国书法。以上所述，他的这种书法史观是建立在马克思主义唯物史观的基础上的。人民群众是推动历史向前发展的动力，他们既是历史的主体，又是历史的创造者，这是历史唯物主义的一条基本原理。而他正是在这一理论体系的支持下，从事他关于人民书法理念的一系列理论和实践的思考的。

　　在赵学敏的书法研习和创作实践中，他始终坚持书法作为社会主义先进文化的一个部门，必须把为人民服务摆在首位。而他自己也正是这样做的。写春联，送春联，是民间传承久远的节庆文化活动，早已相沿成习，转化为年节送旧迎新的风俗。在家乡，自从他的字写得有了模样之后，便给家人、亲友和邻里写春联了。后来当了领导，官做大了，下乡尤其是逢年过节给群众写楹联成了惯例，他认为这是联系人民群众的一种好方法、好形式。

　　祈福，是中国民间节庆日，特别是新春佳节时家人祝祷，亲友相祝的重要活动和风习。因此，写福字，剪福字，送福字，贴福字，表达的都是对幸福的追求与向往。有倒贴福字，取“福到了”的谐音，有写百福字，以不同形态的福字书之。奥运会前，赵学敏曾应约参加了2008个福字的书写。用红底撒金宣纸，写成斗方，每纸一字，准备赠送各国运动员和朋友。一个福字，字数以千计，而又互不重复，足见他的功夫之深。我还见到过他的几帧写了赠人的福字，上面大“福”字占了三分之一篇幅，下面则以三分之二篇幅，书以对福的诠释，很有意思，兹录如下：“家和有福，平安是福，孝顺生福，厚德积福，勤劳造福，助人为福，健康享福，长寿多福。”在赵学敏的笔下，福当然是生命个体的安乐和享受。但怎样才是真正的幸福，怎样营造幸福和谐的环境，实际上又不完全是生命个体的事，它涉及一个人的人生观和幸福观。赵学敏对福字的诠释，更多涉及的是伦理道德，即一个人的行为规范，即与家庭、社会的关系。

　　在福建工作的那些年，他还写了大量公益性的书法作品，如“福州电视中心”，“福州国际会展中心”，“福州人民会堂”。“福州市博物馆”，“福州市商业银行”，“福州历史文化长廊”，“解放大桥”，“三县洲大桥”，“康泰桥”等。这些字，镌刻或镂塑在巨大的建筑物上，盖属于榜书一类。榜书，在书法艺术中自成一路，书写起来，难度较大，间架结构，点划比例，都不好掌握，而败笔又往往会被放大。但看学敏的书艺，大字不仅不显力怯，反而更见精神。曹丕在《典论·论文》中说：“文以气为主”，被认为是千古不刊之论。我以为，用以论书，也同样有效。书法作品也是书法家生命存在的形式，作品必须有生命的元气贯穿其中，始可见灵动飞腾之势。所以，书作不仅可见书家的精神气象，而且可以养气，使人心胸开阔，气脉贯通，益寿延年，这也是书家多高寿的原因。以学敏的这些公益性书作而论，如果气脉不旺、不通，气骨不坚、不强，便很难把如此大字撑起来，更不要说见气象了。

　　学敏所写公益性书法题刻，从来不落名款，只有熟悉他书法特色的人，才能分辨出来，而不熟悉他个人书风的人，也不妨碍其对这些题刻的欣赏，并从中获得审美的满足。我问他，何以写了字而不落款？他说，自己在那里工作，人家让写，人家让题，不写不题也不好。再说，这是公益之事，是为民众服务，题了字，也是对那里工作的人的支持。但他行事一向低调，不愿过于张扬，过于突出自己。所以只留字，不留名款。

　　公园是公众游乐休憩的场所，是一种现代公共活动空间，有些还是著名的风景名胜之地。在福建，他先后为光明港公园、金鸡山公园、晋安河公园、于山风景区等题写过公园名称。我在全国许多这类地方，见到过不少题刻，绝大多数都有书家的款识。比如我从一个城市的一处故城遗址公园路过，陪同的书家朋友还特意引了我去看他落了名款的唐诗刻石。我很理解这位书友的心情，毕竟中国人有“雁过留声，人过留名”的古训。但赵学敏仍然坚持不留名款的低调行事原则。除了题写公园名，赵学敏还为其中的一些景点题字，如晋安河公园的“逝者如斯”，于山风景区的“寿”字，武夷山的“宋街”、“飞云楼”、“千年祭”碑文等，均不留名款。

　　福州市鼓楼区树汤路，有一个著名的温泉公园。公园是请中国建筑设计院的建筑专家设计的带有欧式风格的休闲去处。公园的得名，源于五代时取自地缝深处的一脉温汤，百姓沐浴疗疾，故有“金汤”之誉。赵学敏不仅书写了“温泉公园”的榜书园名，而且书写了大型石刻《温泉记》。胡锦涛总书记有一次到福州视察工作，在公园门口看到“温泉公园”几个大字指着说：“这肯定是赵学敏的字。”可见赵学敏的书风，在总书记那里留下了深刻印象，尽管不留名款，还是被辨别出来了。

　　福州有一处同寿园，原为古仙游园。园内有一古樟树，胸径2.2米，高20米，树冠300平方米，树龄500年，是福州现存最大的香樟树，人称“樟树王”。赵学敏不仅在石牌坊上题写了“同寿园”的园名，而且题写一幅楹联：“百年老樟与民同寿，五里长街乐此独闲”。即使这等联语，也透露出书者根深蒂固的民本观念。当然，也不留名款。就是我看到在有些地方他撰写的革命烈士纪念碑文、重大节庆和重大工程竣工纪念碑文，也都不留名款。

　　百姓、人民、公众，在一生从政的赵学敏的心目中，始终是大写的。我见他的多帧书作，都是写《岳阳楼记》的最后一段的：“嗟夫！予赏求古仁人之心，或异二者之为，何哉？不以物喜，不以已悲；居庙堂之高则忧其民，处江湖之远则忧其君。是进亦忧，退亦忧。然则何时而乐耶？其必曰：先天下之忧而忧，后天下之乐而乐乎。”他既以此作座右铭，用以自律和自省，也书赠他的朋友与下属，期以共勉。书家郑板桥的“衙斋卧听箫箫竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”，也是他常用的作书题材。民心、民情，他是时刻不忘的。

　　他曾自明心志，书写联语一帧：“政声人去后，民意闲谈中”，以表达其对自己政绩的自信。我则愿意套用这个联语的句式，评价他的大量公益性书作：“政声人去后，书道有无中”。说“有”是说字在，字中透出的书家的书风在，精气神在；说“无”，则是指不落名款，当代公众尚且知之者甚少，百世之下，知之者又不知其几稀矣。从现代观念看，他似乎是主动隐去或放弃其著作权、冠名权的，这就益发难得、益发让人感动。

　　创新、时代精神和书家的人格修养

　　在多篇文章中，赵学敏都强调“中国书法发展要适应时代变化，笔墨当随时代”，主张书法艺术必须体现时代精神。怎样体现时代精神呢？他说：“把书法创作活动融于社会主义先进文化建设的主流活动中，作为伟大中华文化复兴的一个组成部分，书法家个人创作要紧靠文化主流，书法群体活动要围绕中华文化复兴主题进行，把个体活动积极发挥在中华文化复兴的伟大事业上。”

　　《文心雕龙·时序》说：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！”又说：“文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”刘勰在这里讲的文是指广义的文学，认为文的发展变化，是与时代、与世情的变迁紧密联系在一起的。他认为，这是一种带有规律性的现象，古今一理，百世不易。如果把刘勰的这一论断，扩大到包括书法艺术在内的文化，我以为也不例外。中国书法史上，许多有影响的书论，在追溯书法流变的历史时，也都与时代的推移，世情的变化相联系，很少孤立地就书法而书法立论的。无论是西晋书家卫恒《四体书势》里对古文、篆、隶、草的历史溯源，还是后魏书家江式《论书表》里对文字书法史的追述，抑或是清康有为《广艺舟双楫·原书》里在中外文字历史的对比中，拓开立论，纵谈中国书法的历史变迁，都不是孤立地就书论书。可见，赵学敏的力主笔墨当随时代，主张当代书法一定要体现民族振兴的时代精神，是符合书法艺术发展的历史规律的。

　　书法艺术体现时代精神，要从形式和内容两个方面来说。以形式而论，它是汉字作为文字符号的书写艺术，这包括篆、隶、真、行、草的不同书体，字的间架结构，篇的属连，布局、章法、气韵、疏密、疾徐、节奏，还有点、划、撇、捺，线条使转，运笔的提、按、收、放等等。这些因素在书法艺术形式与内容的统一体中，有其相对独立的一面，也有受其书写内容制约的一面。从审美角度看，这些属于形式领域的因素，会随着不同时代文化风尚，包括审美心理，审美趣味的变化而变化。不过，由于书法艺术是汉文字的书写艺术，而文字符号本身又包含了意义的能指和所指，所以书法艺术的诸形式要素的独立在任何情况下都不具有绝对性，而是可以用英国艺术理论家克莱夫·贝尔的话来定义，是典型的“有意味的形式”。正因为如此，即使书法艺术的形式因素的发展，也多与主流文化发展的态势大体同步。书法史上“碑学”和“贴学”的区分，当然是侧重于形式方面，但是在晚清形成碑帖之争，从而影响一代书风变迁的事实，却只能从历史文化和社会变迁的大局中获得阐释。对于这个问题，赵学敏是这样看的。他说：“中华文化在世界文化发展史上有着极其辉煌的地位。但由于闭关自守，固步自封等一系列复杂的原因，从十八·九世纪便衰落下来。中国书法虽然作为‘东方一绝’似乎受影响较小，但自宋元明以来，一直走‘复古’的路，加之西方书写工具的传入，毛笔的使用越来越少，也给书法的发展带来了困难。许多仁人志士都进行着匡复中华民族，复兴中华文化的伟大事业，不惜抛头颅，洒热血，康有为等为振兴国家，在力倡变法维新的同时，借宣扬‘碑学’书法，激发民族精神，遂形成清末民初以来书界倡扬碑学，从而促进碑、帖结合的风气，这对中国现代书法的发展起了很大的作用。同时也有力地说明，书法要发展，必须同人民的发展、国家的发展结合起来，脱离开文化的主流，孤立地发展书法，只能走上歧路。”

　　文字是表情达意的书面工具、符号，作为它的书写艺术的书法艺术，也一样有表情达意的功能。因此，当我们谈论书法艺术的任何一个重要的问题时，都不能忘记它所要书写，所要表达的内容。赵学敏正是这样思考书法的时代精神的，他从来不认为书法家可以“为艺术而艺术”。他断言：“一切书法艺术，无不载于情，载于道，载于人民。人民和人民的实践，是书法艺术发展的汪洋大海，只有在这个浩瀚的大海中游泳，才能涌现出经典作品和经典大家。”我很赞赏在书法体现时代精神上的他的这个思路。他不仅是这样说的，而且是沿着这个思路身体力行去做的。

　　书法体现时代精神，不是一个空对空的不切实际的口号，而是要书法作品贴近民众，贴近现实生活，从实实在在的社会生活和改革开放的前沿，去寻找书写的题材，获得创作的灵感。还在福建工作的时候，他就为公交公司写了“安全正点、优质服务、车容整洁、行车有序、场站优美”的公益字牌，斜撑在旅客络绎的长途汽车站。这20个字，既反映了上级领导的要求，也是旅客的期望，更是公交人自律的心声。在赵学敏的众多书法作品中，这个用行楷书写的作品，引起我别样的激动。一是它书写在我们构建和谐社会的最接近民众的前沿，一处具体的公交站，做到了这20字，就有了这里公交事业的和谐；二是不是只有挂在文人雅室里“雨过琴书润，风来翰墨香”的联语书写才是书法，才是艺术，这种写在人声喧闹，熙来攘往的车站码头的公益口号，也一样是书法，而且是很见时代精神的书法。当代书法作品中，把题材和灵感推向公交站的一个小小的公益广告牌的，如赵学敏者，就我所见，就此一份。所以我也特别看重。有趣的是，他在福建工作时，还曾为一家叫“福建东百集团”的公司，写过两句期望性的联语：“东方人的本色，百姓家的向往。”亦可见出他不是站在现代社会生活之外，作高雅状，而是投身其中，并把眼光投向黎民百姓的。

　　2003年，赵学敏调北京任国家林业局副局长，分管野生动植物保护等工作，到了生态文明建设的第一线。这是贯彻以胡锦涛为总书记的党中央提出的科学发展观，构建和谐社会的一个极为重要的战略方面。他在繁忙的公务之余，在书法创作中，紧紧扣住和谐的主题，弘扬人与自然和谐相处的时代精神，为绿化祖国，为保护野生动植物，特别是濒危物种，为普及生态文明知识，提高国人，特别是未成年人的生态道德意识呐喊呼号，不遗余力。使人们在欣赏其优美书作的同时，惊醒起来，感奋起来，积极投身于生态文明的建设实践中去。饥者歌其食，劳者歌其事，作为书法家的赵学敏的书法创作的价值取向，正是在与他从事的生态政务的结合中，而凸显出来的。

　　他常常大书“和谐”二字以应求书者之请。还在离开福建之前，他就为《福州市园林绿化志》题写了书名，以绿色、环保、和谐相期。2003年到国家林业局任职，参加了这年11月“关注森林，绿我中华全国书画大赛”。2006年12月组织了“共建绿色家园、构建和谐社会书画大赛”活动，出版了作品专集。他还主持组织了中国野生动物保护协会“促进人与自然和谐全国书画展”，也出版了优秀作品集。这些活动的和谐主题都很突出，都很鲜明。

　　至于赵学敏在这些活动之中和之外的以绿色、和谐为主题的书法作品，更是不胜枚举。比较重要的，如参加“关注森林、绿我中华书画展”，用楷体简化字书写的《沁园春》。词的内容与展会主题相一致。从书法上看，此作写得随意率性，字体大小错落，取行书章法成篇，虽也可看，但如与此前的《行草兰亭序》的雄逸流丽相比，则不在同一水平线上。

　　他最为关注的濒危野生动物是国定大熊猫。2006年，即丙戌年的新春，卧龙保护区瑞雪纷飞，他得到大熊猫繁育丰收的喜讯，兴感云集，不能自己，欣然命笔，吟诗一首：“昨夜卧龙大雪飞，十年难得满天白。万物复苏沐春雨，更喜熊猫多子孙。二十年前国宝危，熊猫学子爱心深。攻破三难非寻常，自主创新占先机。”诗在技法、押韵上虽然还有推敲的余地，但以书法而论，则写得淋漓酣畅，书者欣喜之情跃然纸上。正是这年的9月，由他主编的大型科普图书《大熊猫——人类共有的自然遗产》出版了。这部大书集中了国内一大批第一流的熊猫学专家参加编写，融科学性、知识性和趣味性于一体，资料丰富、逻辑严密而又通俗易懂，印制也很精美，可谓图文并茂。书名《大熊猫》三字由赵学敏书写，章法属连上既非横势，亦非竖势，“大”字居上，“熊”字自右侧下横出，接“大”字之捺，“猫”字则置于“熊”字左下侧，“猫”于“大”字撇捺之下。三字构图，透出熊猫特有的憨态和灵动，与封面左下角的熊猫头像相映成趣，煞是可爱。你不能不称赞此书封面设计者和拍板者的匠心独运，既突出了全书主角的熊猫，又不掩书家的气韵。《大熊猫》一书的序言，也由主编赵学敏撰文，并以小楷书之，镌刻于一编竹简之上，照相排印，效果极佳。从书法上看，赵的小楷骨力劲健，字体稍斜而多横势，魏碑功底的深厚是显而易见的。我曾听他讲过，锦涛总书记就非常欣赏他的小楷。如今书界作小楷者，有此“铁画银钩”力度的已经不多。

　　关于熊猫题材，赵学敏还写过“熊猫家园”、“大熊猫广场”等，至于为福州梦山熊猫园题写的“和平使者，友好象征”，则更多了人文的关照。

　　其实在生态领域，他的书法涉及的范围相当广泛，如题写“森林生命之源”；不仅为江苏泰州姜堰市的“溱湖国家湿地公园”题写了园名，而且为其流传久远的“溱湖会船”写诗赞扬，有“喜看人民兴致好，百舸飞扬尽开颜”之句；一批著名作家由中国野生动物保护协会组织，写了一本为生灵代言的书，他不仅题写了《生命的喟叹》的书名，而且自己作序并以毛笔书之；朱鹮是濒危野生动物，为了重建野生种群，2007年5月，在陕西举行朱鹮野外放归活动，赵学敏应活动组委会之约，写了一“朱鹮报佳音，国宝呈吉祥”的祝贺词；有一位日本老人多年致力于中日文化与野生动物的保护交流，在出版其事迹的书籍时，他题写了《一位日本老人的朱鹮情结》书名；为了鼓励那些常年在高海拔无人区艰苦献身的藏羚羊保护工作者，他以“藏羚羊之乡”的书法作品赠给他们，以感谢其对野生动物保护所做的巨大贡献；山西是濒危野生动物褐马鸡的栖息地，褐马鸡也是山西的省鸟，省上编排了儿童戏剧《褐马鸡与少年》，这个戏在北京上演前，赵学敏专为题写了剧名；他为宁夏的沙湖沙漠湿地，也是一处著名的旅游风景区题写了“沙山碧水，东傲贺兰”的感兴赞语；意犹未尽，又题诗一首：“沙水相依，人鸟和谐。湿地经济，前景无比”。兰花自古有君子之喻，但许多野生兰花已经高度濒危，所以赵学敏的生态书法作品中也有许多兰花题材的。如为深圳兰花园题“幽兰名苑”；观赏沈先富的兰花园后书：“德高兰温馨，人勤花繁多”；为郫县兰花协会李新予题“兰花之乡”；为福建武夷山寒兰基地题“中国寒兰第一村”等。尤其是他为呼吁保护兰花写的一首诗：“着意闻时不觉香，幽香原自心中淌。无心播种任尔飘，附长悬岩高枝上。一生悬念似谜藏，骗得昆虫传粉忙。植物国里大家族，姿色香韵君逞强。”很受兰花界人士赞赏。

　　从以上考察中，我们可以看出，赵学敏的书法始终是贴近时代、贴近现实、贴近人民的。人民书法，不是空洞的口号，而是切实的实践。而他的艺术实践，又是与他的社会实践，他的人生紧密相联并且互为表里的。我甚至觉得，如果把他的书法作品，加以排比、编年，是能够见出他的人生轨迹的。

　　既然他把人民、时代、生活作为自己书法源泉、准则和归宿，他就不可能在变动不居、日新月异的时代潮流面前取一种保守的、固步自封的、因循守旧的姿态。事实上，他也是始终把书法的创新摆在重要的地位来思考的。

　　创新首先有一个根本方向的问题。赵学敏为此把问题一直追溯到五四新文化运动，认为毛泽东在《新民主主义论》中所概括的。“民族的科学的大众的文化”始终是新文化百年历史发展的主导方向和主流形态。任何文化艺术，那怕是如书法这样形式因素很强有的艺术门类，都不能脱离人民群众，脱离了，就会走上歧途，只能是死路一条。因此，所谓书法艺术的创新，或者“推陈出新”，都不应该离开中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。这就是方向。

　　改革开放以来，书法艺术出现了前所未有的群众参与性和普及性，书法的艺术创新也很活跃，实绩是显而易见的。当前，我国各族人民正在以胡锦涛为总书记的党中央的领导下，深化改革，扩大开放，全力以赴，万众一心地建设有中国特色的社会主义和谐社会与和谐文化。作为社会主义和谐文化建设的一个重要方面的书法艺术只有通过不断的创新，才能满足人民群众日益提高的审美需要。

　　然而任何文化的创新，都不可能是平地楼台，都必须以前人的思想资料和所取得的成就，包括所提供的正反两个方面的经验作为基础。这里就有一个继承与创新的辩证关系的问题。在赵学敏看来，“新的书法艺术要在继承古代书法艺术百家之长的基础上，创新出具有强烈国家意识和人民情怀的新书风，为伟大的中华文化复兴作贡献。”那么，在具体的创新实践中到底有哪些事情可做呢？他建议：“要开发推广人民生活中常用书体，开发推广商业用字，电脑用字等。在学校教育中开设中国书法课程，开办中国书法大学，在有条件的大学设立书法专业或书法院系，建立书法研究机构等，从小孩子学中国书法抓起。在书写形式，使用简化字，签名等上，都可以改革陈规，推广现在人民大众通用的习惯。”他自己也在这些方面进行试验和探索。比如我在他今年的金陵书展上，就看到他用简体的行楷和行草分别书写的胡锦涛总书记《论“八荣八耻》、《论改革开放》两段语录的作品，效果也满好。

　　在书法的创新上，赵学敏不很赞成走险怪的仄径，不欣赏流行的“丑书”、“怪书”一路。至于部分连汉字的基本间架也加以解构使人无法辨识的所谓“现代书法”，他更不认同。他认为，这种不愿下功夫苦练基本功而取巧者，不足为训，不足为法。早在66年前，毛泽东在延安时就在《反对党八股》的著名演说里，严厉批评过写怪字的现象，列入“党八股”的第三条罪状：“无的放矢，不看对象”。他说：“早几年，在延安城墙上，曾经看到过这样一个标语：‘工人农民联合起来争取抗日胜利’。这个标语的意思并不坏，可是那工人的工写第二笔不是写的一直，而是转了两个弯子，写成了‘ ’字。人字呢？在右边一笔加了三撇，写成了‘ ’字。这位同志是古代文人学士的学生是无疑的了，可是他却写在抗日时期延安这个地方墙壁上，就有些莫名其妙了。”与毛泽东批评的现象比，现在流行的“丑书”、“怪书”、“解构汉字书”，就更是等而下之了。

　　中国书法，历来是讲书品和格调的，认为书品与人品是一体之两面。因此，书法创新，形成一代新的书风，对于书家个人而言，始终有一个自身人格建设的问题。欲新书风，必先新书家之人格。中国古代美学中，王充《论衡》立专章讲养气，刘勰《文心雕龙·养气》因之，到了清代的章学诚，在其《文史通义》中专立“文德”、“史德”之论，深入阐说“气盛则文昌”的道理。强调的都是操觚者主体人格的建设。因此，我以为，要创立与我们这个正走着历史上行线的民族精神相一致的书风，要使我们书法艺术与这个正在展开的盛世相称，就必须把书家个人人格建设的问题提上日程，开阔我们的胸襟，浩荡我们的元气，拓展我们的眼界，提高我们的器识和境界，厚积我们综合的文化素养，而后始可以言创新。

　　对此，学敏也是与我心有戚戚焉。他说：“书法家个人和书法家群体，要放眼天下，胸怀国家，把对国家的热爱，对国家的繁荣昌盛，特别是30多年来改革开放和建设取得的成就的感悟，用中国书法的艺术创新，充分表现出来”。他还提醒：“书法家个人不论什么身份，从事什么职业，都要成为人民群众的一员，了解人民群众的需要，体悟人民群众的疾苦和感情，把他们的喜怒哀乐反映到作品中，创造出人民喜闻乐见，雅俗共赏的书风来。”他这样说，也这样做，尽管在我看来，赵学敏的书法作品并非篇篇具佳，已经完美到无可挑剔。在他的面前，艺术攀登的路还很长。屈原在《离骚》中曾有“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”的名句，人生苦短，但求索无尽。我想，无论对赵学敏个人，还是对中国书法界的同仁，屈原的话，都该是座右铭。