艺术家肖芳凯专访——园林·行吟

肖芳凯，1976年生于江西大余。2007年毕业于清华大学美术学院绘画系，获硕士学位，曾师从于艺术家石冲先生，现为自由艺术家。

肖芳凯的园林系列是他标志性作品，他笔下的园林景观呈现出如梦如幻、幽微隐秘的文化诗意。园林景观是他将个人体验、文化传统及绘画性等多方面交融迸发的焦点图式，园林堪称是人性与人文的极端共构。肖芳凯在绘画观念及技法表现上将中国传统水墨技法及文人理念巧妙的融入了当代绘画语境中，东西方不同的视角和表现语言融汇贯通相得益彰，呈现出一种全新的图示面貌，他的成功取决于他对中国传统艺术有着很深的文化学养，同时对西方古典、现当代艺术有着很深入研究基础上的。他对中国当代的文化艺术抱着积极乐观的心态，正象采访中他所说的，我们当下所面对的文化生态，才真正有迹象出现一个新的境地，开始面对文化自生自主的东西，我们处在一个巨大的历史节点上...



景物·園林卷：1313--30×90cm 布面油畫 2013年

艺术中国：你的古典园林系列朦胧的画风给人印象深刻，这个题材和风格成型于什么时期？

肖芳凯：我在研究生阶段，有一天傍晚来到清华园散步，夜幕降临时正赶上一场小雨，所有亭台楼阁的细节都在逐渐消解掉，整个的边缘线都是模糊的，隐隐约约呈现出水墨式的意象，我觉得它又存在影像的特征，但是现实的场景和图像有着很大的差异，那种视觉差异很容易转化成一种见景入境的体验。因为有前期的一个阅读与实践经验，视野很快从一种自然情境进入到文化情境，从物理空间演变为心理空间。瞬间有种很妥帖的感受明晰起来，然后就在架上完整的延展开。而重新出发的尝试建立在一个新的逻辑起点上，并与我之前的一些探索研究获得了某种链接，这种链接轻松地对接了内心关于中国绘画的思想脉络，发生了碰撞，风格才由此开始形成，算是从思想到具体语言的过程实践。

艺术中国：你画面的构图具有多重复杂的方式，呈现一种幽深曲径的感受，你在构思作品时是从哪些角度展开？

肖芳凯：陈淳、徐渭在水墨领域的突破对我有很大的影响，他们涉及笔墨“表现”的把握以及语言、物象的关系给我一定的启发。我在置身园林景物之初，也有一个宏观叙事的惯性存在，但随之打破了这种模式，关注微观意识又强调文化语境，在慢慢的调试与景物之间的距离，物理的，也是心理的。我有时候也试图游离于游客和文人角色的假设之间，与景物产生不同互动,作一番转化。通过这种分析，最后把这种距离在一定程度上呈现出来，随着构图开始进入我的视线，确定了视觉上的内容，会很感性的进入画面的情境中，逐步的将可能性变成可能。所以说我很多作品看上去很随意,似乎没有构图,但其实在作品中已有了一个完整的叙述。

艺术中国：你画面中景物的模糊与笔触的细微触感呈现出聚焦与消隐的视觉张力，这种画面效果是怎样做到的？

肖芳凯：我在情绪进入画面的时候依托于手法和书写的状态，力求一气呵成的感觉，在具体塑造方面则更多的是在笔法上的运用，把情景与内在的体验通过笔法的交接点整个呈现出来，由细节入手，局部出发，通过各种笔法衔接层叠，有些该模糊掉的做取舍，有的该突出的稍微交代一下，让画面启承转合、跌宕起伏的张力关系显得更完整，不求面面俱到，而是把一些最关键的讯息传递出来。画面在动静之间地游弋，都是手腕的动作决定了笔下景物的气息。当然，很多东西是柔软与锐利并存，有些朦胧的表述显得有种小情绪，像是在传达一种诉求，言说的方式不一样。如果就具体图像做缜密分析的话，画面会有一些很微妙的差异，不是在传达概念，我想重要节点就在这里。

艺术中国：画面那种模糊的感觉有点类似于水墨晕染的效果，是你有意为之的吗？

肖芳凯：这是因为手法本身最后呈现出来的结果，觉得这种视觉状态如实反映了我的意图，不是说有意而为之，而是因为思想的变化带来的语言变化，呈现了一种新的视觉特征，这些东西都是一体的,我觉得无法割裂开来看。

艺术中国：在你画面中景物的光线具有一种弥漫、自为的状态，光线在你画面体系里起到了哪些作用？

肖芳凯：至于对光和空间的经营是有考量的，对这两者的把握，倒是有意识的选择过程。怎么通过光的引导方式铺陈整个空间，让它传递一种弥散的感受，且不产生干扰，关键是建构一个新的视觉空间，光本身就充当了一个手段。如何把两种空间进行重新的塑造，与内在情绪相吻合，确实有时依赖了光的暗示。我尽量在画面推敲光线，不管作品格局如何处理都会挖掘光线虚实、重心的隐性变化。并回避尾随外在的图像，反而是对图像因素的一种消解，对空间、对光的形塑所自然形成的一个氛围，也是对物象、对景物的重新拆解。

笔墨可以升华到一个精神的核心

艺术中国：你之前学过国画，中国古代绘画的观念对于你后面建构油画语言体系来讲有哪些方面影响？

肖芳凯：我学水墨的年头不长，但是从系统的临摹经典开始，宋、元、再到明清。在这个学习的过程中，首先给我最直接的印象来自于手腕的动作，我觉得手腕动作的改变产生了很微妙的手感。中国绘画从风格与图像学的分析上来看还是笔墨之间的关系，这与西方油彩的方式表现出很大的不同。笔墨可以成为一个造型的语言方式，同时笔墨又可以升华到一个精神的核心，所以说它具有本体性又有它的宽泛语义，笔墨自身的演绎也成为一种内容，山水表征只是退隐为一种形式而已。我选择油彩作为媒介，但行进在中国绘画的文化脉络上，保持围绕油画相关问题的审慎态度。当然，又不能简单的模仿中国笔墨，那样无疑会陷入传统地窠臼，简单模仿或许只是一个后现代方式的表象，可能模仿的仅仅是符号式的笔墨而并非笔墨的意义。

从历史角度来看，中国的绘画进入五代、两宋之后，已经呈现出完整的诗意的自然主义，而元代赵孟頫的笔墨，将绘画引入到一种文人心理可发挥的精神空间，到了明代文征明及中晚期的徐渭、董其昌那个阶段，又将文人传统的精英文化带入到市民阶层的文化消费时代，就晚明、清初时代而言，笔墨态度方面的回眸又预示着巨大的变化，所以说，表面上只是细微的变化，但是背后已经发生了翻天覆地的时代变迁，这与思想史的变局有着莫大的关系，也是我们需要去面对、去思考的人文语境 。

艺术中国：你在笔墨学习的过程中有哪些具体的体会？

肖芳凯：通过这种学习，在油画实践上慢慢有一个转型探索。事实上，创作的每个环节都是很具体的，同时意识到，当你尝试把物象与媒介这些表层删除掉，直接放笔下去的时候，其实就回归到一个“人”的问题，你先形成一个完整的理念和系统的认识之后，最后回到自身的一个点，然后再去介入，现实也好、理想也好。然后我就觉得这个笔墨本身不存在问题，景物与媒介方式不存在问题，都是“人”的问题，当艺术家作为“人”的这个主体而言，置身当下，都潜藏着一个出世与入世态度，并随时有一种纠结的状态，出世与入世会产生两个不同的路径，艺术家的类型气质，通过两种不同的路径，它呈现的方式其实是有很多种类的，判断的层面其实代表了选择哪种路径，那么就表现出某一种观念性，我观察艺术家作品普遍会存在一种很有意思的现象，人与作品之间的联系，通过观察手的运笔动作就能捕捉到些许说不清的情绪。

艺术中国：具体在画面中能感受到你的画面中有一种书写的感受。

肖芳凯：是，你抓住了最关键的一个核心点。按我们传统的解读方式，笔法是一种塑造，塑造“心”或“物”。它本身是一种风格手段，如果把它本身揭示出来的话，它会形成新的内容，并进入到思想与精神层面的通道，物象反而又退到其次，我想塑造的是物象所呈现出的一种文化状态，又慢慢的把它模糊掉。那么，又生成新的精神或理念，让笔法成为一种主体，主体借助笔法也成为一种对象。当你面对画面的时候或许能感受到这一层一层的关系，以及在景物书写之中的行吟。

艺术中国：中国传统风景油画是沿袭印象派等西方绘画模式，在语言和人文语境上似乎有一种隔膜感，你的绘画在中国传统文化和现代绘画语言上找到了一条新路。

肖芳凯：我认为还是一个文化背景的问题。说到风景，包括法国的柯罗、印象派、俄罗斯的列维坦，英国的透纳和康斯泰勃尔等西方艺术家属于在世界范围内具有影响力，给整个中国绘画特别是风景产生了重要的影响。在这个过程当中，中国艺术家确实要面对这个西方体系，但是与身边的环境、当下的体验又有很大的差异，很容易会抛弃掉自身的视觉经验，轻易的被西方绘画的体系所肢解掉，这些往往是无意识的，不是说有意主动的选择。西方油画的语言体系跟中国传统的文化体系，应该是主动、自觉、客观的面对，不卑不亢。中国油画从“五四”前后第一代油画实践开始，到现在也将近一百年，但是这个过程是在向西方学习、模仿、消化的过程，从古典到现代的传统到后现代方式。而我们当下所面对的文化生态，才真正有迹象出现一个新的境地，与以往在构建解决问题的逻辑中稍显混乱或者说坍塌不同，开始面对文化自生自主的东西。我觉得这就是一个时代的特性，我们处在一个巨大的历史节点上。

艺术中国：你觉得东西方哪些艺术家对你的影响比较大？

肖芳凯：很难说明确受某一、两位艺术家影响，我会汲取很多艺术家的工作方法，或者他们具体可操作性的一些理论。我觉得在语言上或者在思想上，中国的王蒙、徐渭、傅抱石、黄宾虹，西方的戈雅、格列柯还有奥尔巴赫、德国表现主义等一批画家对我会有影响。莫兰迪我一直被他的用笔所吸引，很多人注意他画面坛坛罐罐的造型元素，或者是黑白灰的颜色体系，但我一直对他的用笔、笔法运用所吸引，包括他画的那些小风景，那种吴镇般一丝不苟的笃定，又像八大一样寥寥几笔的状态，其实非常类似中国绘画的感觉，越是这样用笔就越要屏住呼吸，能体会到手腕的动作怎么去拿捏的微妙变化。