刘毅：现代主义设计的复兴（上）

摘要：

现代主义设计已经存在了一百多年，从诞生到衰减，再到近年来的复兴，思考这一现象，在今天的角度对历史进行梳理，更重要的是审视平面设计在今天的的需求，对当代设计进行反思。

关键词：

现代主义设计、当代设计思潮、Paul Rand、设计史、设计方法论

现代主义意味着完整，

意味着诚实，

意味着感性的节制，

意味着怀旧情绪的退却，

意味着朴素，

意味着清晰。

这就是现代主义对于我的意义。

——Paul Rand（1996年）

从二十世纪初的包豪斯风格到今日的互动设计和后现代主义，一轮一轮的风潮和流派，以先锋的姿态登场，继而转变成了对后辈的沉重的压迫，然后又引发出后辈们大规模的反叛和摒弃，接下来则又由更加年轻的后辈点燃起复兴的火焰。纵观设计史，这一规律屡见不鲜，每一代设计师们都要重新审视历史，到底之前发生了什么？到底是什么导致了当今的艺术和社会思潮？ 于是，对现代主义这一贯穿历史一百多年的设计流派的重新认识就成为新一代年轻设计师们无法回避的课题。

本文接下来将讨论现代主义在今天的延续和新的发展，但是简单地对现代主义进行回顾和展望，对信息进行罗列和分类，实在不值得人耗费心智，试图从现代主义的复兴中洞悉当代设计的需求，从废弃的沉渣中提炼出设计的基本资源，从历史的变迁中获得哲学上的启迪，这些，才是我的兴趣所在！

信息裸奔之后

“现代”这个词作为名词和形容词，在16世纪后期第一次被人记载下来，原始的意思是“当下”和“最近”，顾名思义，它对应的时段是古代。“此时此地”对应的是“彼时彼处”。这是广义上的现代。在拉丁语中，现代更是意味着“现在”，它负责界定＂什么是新的和非过时的＂。值得一提的是，到了19、20世纪的时候，“现代”这个词逐渐成了设计和艺术的专有名词，被任何运动流派和表现形式在任何时期使用过，因为它能够传达出它所在的时代的特征，刺激时下消费，争夺话语权力，因此成为一种审美方式，消费方式，权力方式和哲学方式的诉求。 问题是“现代主义”之后，还有“现代”、“更现代”吗？现代主义之后，就不现代了吗？要回答这个问题必须回到现代主义的革命性的形成时期谈起。

从新艺术运动的黄金时代到二十世纪早期，西方世界中技术、文化、政治和社会都发生了巨大转型，这些都深刻地改变了艺术和设计。从现代主义者在新艺术运动中切断了蜿蜒曲折的装饰性纹样开始，他们就开始取代装饰风格的统治地位，并且全面改变艺术和设计世界的视觉语言和面貌，从字体设计到建筑设计，无论形式还是内容。他们甚至野心勃勃地坚信，这是艺术的终结，这场“现代主义革命”将终结所有的革命以及今后革命的可能性。经典现代主义者们在激进地推翻古代的艺术规则，比如轴心结构，过度装饰风格，古体字。他们引进了源自于几何学的、朴素的、基本型的新的艺术语言，从而建立起新的标准去判断对和错。最重要的平面设计先锋Jan Tschichold曾经解释现代主义道：“没有炫耀，只有本质”。

去掉装饰，信息在赤裸裸地狂奔，这些设计吓坏了那些自命有教养的人们，于是现代主义以反叛先锋的身份闯入了人们的视野。 接下来的几十年，经典现代主义的理念的传播，遍及世界的大众生产和消费，为二十世纪中叶现代主义者们提供了全球性的舞台。Helvetica和Univers成为20世纪中叶现代主义字体设计的符号，获得了全球性的成功。Akzidenz Grotesk和其他大体量的字体在五六十年代的信息市场上被广为应用，意味着现代主义风格的巨大影响。此时涌现的设计流派，比如瑞士学派、国际主义风格都遵循了现代主义的“朴素”的原则，还有五十年代的著名杂志《Neue Grafik》就展现了纯粹的现代字体设计，并且定位着信息传达的新风向。 以简单明快的排版和无饰线体字体为中心，形成高度功能化、理性化的平面设计方式，瑞士的国际主义风格为现代设计带来了巨大转型。

毋庸置疑的是现代风格的概念同样适应于文化的标准，二十世纪中叶的现代主义设计师们对刚健有力的设计风格重要实践，正是对当时“公正的形式，客观的立场”这一文化思潮的回应。有些人认为这是现代主义的教旨，有些人认为这是观念，另一些人则认为两者皆是。无论如何，现代主义者们从机器审美出发，强调使用新材料和纯粹的几何形式、形式处理上的力求简洁和开放式空间，同时减少混乱，追求最大化的吸引力。这些，都是对动荡年代的回应，为危机重重的时代树立起了清晰、明了、可观、易识别的语言风格，践行着追求客观公正的立场。而后，随着全球经济的复苏，国际合作的增强，这种语言被更广泛地认为是“不带文化歧视的”、“客观的”，于是大型跨国企业把它作为拓展海外市场的主要设计语言，现代主义从而获得了全球性的成功。

雷区之后的抗辩

但是，现代主义并不意味着是万能的救世良方，最终，它触发了新的反叛和暴乱，再次颠覆了设计史的走向。我们先来注意一下，这里有一个悖论：20世纪中叶，现代主义一方面释放了设计师的创造力，一方面又苛责地锻造出新的设计规则。几乎每一个遵守这一规则的人都深深打上了现代主义的印记，因此，在很多的反对者眼里，现代主义有着一些苛刻，僵化的规则。现代主义语言又存在着“摈弃个人感情”（Paul Rand语）的特征，人们逐渐对现代主义产生了“刻板、冷漠、没有人情味”的印象，当初的赢得大片拥簇的规则，比如“反对超过两种以上的字体在一件作品中”逐渐被认为是陈腐的教条，遭到后来的设计师们的抛弃，于是又一场变化在所难免。于是那些瑞士平面设计的领军人物们，比如Armin Hofmann，Josef Müller-Brockmann都开始变的不拘一格，扭曲的、夸张的、强烈的对比的构成了他们的设计效果，并且给人深刻的视觉记忆。

到了80年代和90年代的时候，现代和后现代（包括新达达、结构主义、另类摇滚、朋克、新浪潮等）的文化冲突愈演愈烈，现代主义遭遇到了前所未有的危机，至少在很多更年轻的设计师看来是需要避开的雷区，于是现代主义设计语言像洗澡水中的孩子一样被抛弃。Helvetica字体受到排斥，网格化的设计和构成主义，被认为过于呆板，再也无法光鲜亮丽地出现在杂志封面上，取而代之的是David Carson的自由、凌乱风格。

这时，Paul Rand明确地站出来支持现代主义，面对认为“现代主义是非常苛刻并且标准单一”的反对者，Paul Rand强调道：“朴素并不是目的，它只是伟大方案的附带品，适当性的衍生物”。对于那些人简单地认为现代设计只用Helvetica字体，现代设计只有瑞士学派的反对者，Paul Rand又说：“当我一开始看到瑞士设计学派的工作的时候，我时常嘲笑他们。我觉得他们的东西是冷冰冰的，而且所有的人都随风附和地如此认为。但是此后我完全改变了，我完全接受了那种冷冰冰的东西，那种呆板的东西，那种看似陈词滥调的、相似的东西。这种设计非常特殊，特殊到我无法用设计史上的所有的名词去准确地解释，但是你能感受，你能追随，你能系统地理解。它只是创造一种感觉”。 “网格很苛刻，但是它是一个万能的方法去创造一个有意义的、合理的、和谐的结构”。现代主义的设计的诸多设计法则，和网格的功能一样，让设计的门槛降低，让“人人都是设计师”的曙光在第一次出现在天空中，呼应着今天的设计思潮。

在多数的情况下，少即是多。这是现代主义一貫的追求，但是并不意味着多元色彩和包容性的缺失，Paul Rand说过：“现代主义是一系列的哲学观，甚至是精神性的指令”。现代主义意味着在自由和变化中获取平衡。比如对游戏元素的吸收，游戏性被认为是今天现代主义设计复兴的核心元素，也是现代设计的重要特征。Paul Rand强调“现代主义的游戏性是一个打破网格规律和一切功能至上教条的执照”。当代设计师认识到“幽默”对设计规则的有巨大的破坏力量，当他们轻车熟路地沿袭着先辈的幽默和智慧，驾驭着电脑对当代设计的边界再次进行着开拓。

新千年以后，《Ray Gun》所触发的平面设计中的无政府主义，逐渐失去先锋的力量。朴素、易读性、易识别的设计之风再次复兴。设计师们重新开始重视信息传达语言的基本法则。于是，Helvetica再次唤起人们的热情，简洁清晰的设计之风再次出现在《Wallpaper》在内的众多杂志上。 一些在20世纪末回归现代主义设计的设计师对比了当时诸多杂乱的视觉风格，最后认可现代主义设计的方法。

这次复兴带来了一些形而上学上的意义，“现代的和过去的并不是一组反义词，现代和传统的不同不是苹果和桔子的不同，而是青苹果和黄苹果的不同” ，“旧的变成新的”现象就使得人们去用一种新的眼光去看待旧的东西，“有没有可能让它焕然一新呢？”

后现代之后，超现代

尽管现代主义有着明确的特征，但它也包容了很多风格，很多大师研究现代主义，比如Paul Rand，Alvin Lustig，Lester Beall，Rudolph de Harak，Jacqueline S Casey， Ivan Chermayeff，他们选择了现代主义的语言，使用简洁的字体，洗练的造型，节制的颜色，同时他们也创造出了他们独有的设计风格。总而言之，简洁并不对表达的丰富性构成威胁，”可读性至上“也并不排除复杂性。

另外，现代主义内部的分野也截然不同，无论风格，哲学，理念，形式。未来主义的与构成主义的大相迳庭，包豪斯差异于风格派的绝对原则。每一个团队都有独有的理念。有联姻，也有分崩离析，比如，经典现代主义和20世纪中叶现代主义有一种互应关系，而后现代的现代主义又对这种关系进行了颠覆。 当现代主义沿袭、挑战了一系列的风格和流派之后，始终坚持着功能性和简约性这一圣洁的光环。从后现代主义时代“过度凌乱、蹩脚的”设计环境中复兴，值得人们重新审视一个无可回避的问题——“在数字传媒时代，什么是必须审视的？什么是信息传达无可回避的？”

超现代主义来自经典现代主义，但不是现代主义的一种简单的再生或者重复，而是在此重新审视设计主体的基础和要求，它不同于经典现代主义的设计理念，比如它反对“字体必须适合信息而不能称为信息”，而是提倡“字体将成为图形和象征，进而构建信息”。超现代主义不应该被简单地看作是现代主义的延续和补充，它使用现代主义的元素去创作，给现代主义增加一种新的层面的不纯粹的复杂性，用一种特殊的、当代的方式去审视功能性。现代设计不在接受惯例和设计规律的检验，相反它宁可被企业客户去接受。这意味着，它扮演着更多的积极的作用，它可以成为或者意味着新的东西。

现代主义设计历经一百多年的发展，吸收了许许多多的设计风格，比如欧普艺术的那种眩目多彩的设计效果，把中立色彩的字体设计转换成有隐喻意味的象征。文章的最后通过一些的当代设计中的案例，对今天的现代主义进行一些粗线条的分类和梳理，不管这些作品是有实在的功能的大师之作，亦或仅仅是为了游戏笔墨的肤浅混搭，它们都在延续着现代主义的生命。希望能对读者能有些许启发。