虚实的变化之象：中国艺术形式语言的转化之道

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当代中国艺术的根本问题，已经从对西方“技术”的学习以及自身传统文化技术的传承，穿越对西方现代主义“艺术”的模仿与学习，走向道术的创造性转化的层面上了，无论是西方的转化之道，还是中国文化内在的转化之道，这个相互的转化，是中国艺术未来努力的方向。

因此，关键的是明确中国文化的转化之道。我们已经从一个差异的时代，走向一个混杂的时代。但我们还得尊重历史的差异，中国文化就其历史而言，与西方文化的根本差异何在?明确这一点，对于当下处于混乱的中国艺术有着方向性的指明。从先秦轴心时代开始的第一个开端和突破上就体现出来了，在天命没落之后，不再有对上帝或者天命的信仰，而是反倒相信天命无常与变化无常，顺应这个变化反而成为唯一存活的机会。因此，如果有着中国式信仰，那是对变化无常的信仰，以及对这个变化的顺应，乃至于让变化一直保持为变化;如果有着中国式艺术，或者中国艺术能够给出自己原创的贡献，那应该让这个无常的变化有着新的艺术形式语言。

一方面，既不可能走向一个对变化的解决——从而追求永恒的不变，也不可能走向对变化的规则化，而是：面对变化而顺应变化，在变化中保持变化，肯定变化中会出现某种规则——但又让这些规则继续保持变化，却并没有——“规则变化的规则”，即并没有“元规则”(meta-rule，meta-law)，因此，不可能走向超越的宗教信仰。但另一方面，人类自身是需要规则与法则的，人类总是需要某种治理的秩序，因此，中国哲学家们，尤其是庄子，就认为不可能以人世间的任何法则或者制度，以及人性的任何规定来为社会制定秩序，也不可能诉诸于某个超越的上帝以及化身行为，哪怕是通过献祭牺牲也不可能建立永恒的秩序，而只能顺应变化，而最能启示变化的，不是人类与人性，当然也不是人造物，而是“自然”，是自然化的自然，并非自然界的那个自然，也非物理学对象的自然界。

变化是无常的，自然的瞬间灾变是无常的，无规则的，不是自然规则，而是自然启发的瞬间变化，比如烟云的无形式变化，而且要压缩或者纯粹面对瞬间变化的微妙性，赋予其节奏，让这个节奏继续保持变化。面对变化，还要顺应变化，“道”即是“化”。在顺应变化中，中国文化传统是通过书写性或者铭写来回应。而变化则是一直要变化的，不可能不变化。儘管变成什么样，其实很难说有好坏之别。但是反复的铭刻也许暗示了某种可能的踪迹，但也仅仅是可能性的。顺应变化的变化还要继续保持变化，而并没有变化的规则!这是变化的微妙性与时机性：面对无常变化，要与之相应，必须与之保持变化，而变化是无常的，因此，变化的方式也是异常微妙的。

这个变化无常，无常之常，常之无常，体现在中国艺术上，就是水墨的流动性与生成性，看似随意却需要精微的控制，但这个控制却又要是无意与随意的，这是通过留出空白或余地——来形成“不画之画”的无为敞开性。而落实在艺术语言上，就是“无形之形”，“形之无形”，要把握如此的变化，中国文化形成了自己独特的艺术语言与处理方式，这就是虚虚实实或实实虚虚的“虚象”，看似是意象，其实是在“似与不似之间”有着不断变化的虚象，而且让混沌的浑化一直作为背景，因为变化无常是混沌背景的症候。

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一方面是保持变化，试图寻找变化的规则，这也是艺术中出现的风格与时代特征;另一方面，对于个体而言，则是要变化这个规则，每一次书写都不同，而且带入自己对字体的想象，汉文字书写的可塑性(plasticity)特到充分体现，这就是为什么中国文化很好地连接了——变化的规则与规则的变化，而还不可能走向“元规则”，如同康德在第三批判(《判断力批判》)中仅仅承认艺术的反思性的判断力，就是因为只有特殊，而并没有现存地一般性规则，这也是中国文化为什么在政治及其批判上显得薄弱，因为总是追求个体性的变化。而在水墨绘画中，也是如此，山水画并非对自然山川的写实，而是走向对烟云变化的机妙的捕获，追求满纸烟云的气韵生动，一直保持气化与空无化的可能性，也是对变化的无限肯定。

但这也出现了问题，当中国文化在20 世纪进入现代性进程之后，一方面是肯定变化、追求变化;但另一方面则是不得不接受西方对秩序或者理性，乃至于元规则的普遍性;而且还是西方的普遍性原则。这样，要么让中国文化失去了变化的可塑性与余地，要么对西方化的接纳也在求变中陷入困境(是尊重普遍性而不变，还是也要变化这个不变的普遍性规则?)，如果一切都要变化，就显然

并没有什么普遍性与元规则，那么，西方的自由与民主如何具有不变的普遍性与可适用性?如果一切都必须变化，那如何变化?传统的变化方式还可用吗?新的变化是否因为与西方文化相关之后，不再仅仅是变化(becoming，changing)，而是变异(alteration)了?

因此，艺术将扮演重要的角色，即艺术是最为追求变化的，还有什么比20 世纪西方艺术如此追求变化的?在艺术领域的印象派到立体派，从表现主义到超现实主义，从达达主义到美国的政治波普，从形式抽象到抽象表现主义再到极简主义，艺术走向停顿(似乎“怎么做都不可以!”)，此外，还伴随杜尚的现存品之非艺术的艺术，让“怎么做都可以”成为主流，影响了沃霍尔与博伊斯。因此，西方文化也面对着一个两难：怎么做都可以——怎么做都不可以!也是艺术的变化是无常的，艺术必须有着内在变化的可能性，儘管是不可能性!西方现代主义似乎一直无法结合塞尚的纯粹艺术与杜尚的非艺术的艺术，这难道不是艺术的规则与反常的无法并存?

正是在这个意义上，中国文化面对规则以及变化的方式，可以重新启发我们思考变化与变异的新的可能性，而且中国艺术已经充分进入了西方艺术整个现代性的语境，无论是模仿还是複製，我们已经基本上走完了一个晚生现代化的基本过程，而现在，则是中国艺术开始充分利用自己的创造性转化的方式，面对前面所言的规则与反常的悖论关係，重新利用“变化的规则与规则的变化”二者内在相关的方式，面对西方这个他者，在变异自身的同时，生成为一种新的“无常之常”的转换方式，生成出一种新的活化的方式，或者在自然性的活化上，结合物质之技术性，肯定艺术的变化，以及无形之形的张力，再次相互转化。

其实艺术难道不是从根本上一直处于“无常之常”或“无形之形”之中吗?如果艺术有着规则，那就仅仅是模仿了，不会有着创新了;如果艺术完全失去了规则，那就成为虚无主义的游戏，超越了艺术的边界了;西方一直在二者之间摇摆。混杂现代性之中的中国艺术当然也可能陷入这个命运，因此要唤醒自然的转化，即“自然”是最为启发变化性的，因为自然本身就是变化的，而且是丰富的变化，世上没有两片相同的树叶，自然自身在结构的複製性与变化的丰富性之间启示了无常之常，但需要在艺术的创作中更为奇妙地连接，中国水墨艺术的精神，就是此无常之常的体现，水性与墨性，纸性与笔性的关係，在接受西方的材质感受方式之后，“无常之常”将成为一种艺术之新的可能性，而这次展览的中国艺术家将对这个方面做出自己的贡献!

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如果我们回到形式性语言的建构，中国当代艺术以及理论可以贡献出什么样的形式(form)与形象(figure)语言?这必然涉及到“形”与“象”的问题，如同中国思想以“象(image)”来面对西方现代艺术理论，如果我们概括性地思考西方现代艺术史，我们就可以看到西方“形象”变形的一个演变脉络：即，从“具象”写实的再现(representation image of concrete realism)到表现主义的局部变形(expressionism image)，再从表现主义到图形表(diagrams)的总体变形，发展到抽象表现主义(abstract expressionism)对不可见之可见性的模糊表达，进一步则发展为纯粹抽象(pure absolute abstract)的不可见的纯粹形式化，最后直接以实物来呈现抽象形式，从而走向极简主义艺术。其实，它们都是以“象”来变化的，无独有偶，中国传统文化也是以“象”作为自己文艺理论思考的基本词彙，从先秦的易象，到汉代的气象，再到后来的心象与意境的意象。只是面对西方的整套现代主义的图像语彙，我们该如何形成中国艺术的语彙?这一次展览的艺术家作品，将带给我们一些思考的机会。

那就要从前面所言的混沌以及无常的变化出发，一直保持浑化的可能性，但是，要形成某种“象”，还得从“虚实”关係出发，不能仅仅从西方的具象与抽象(可见性与不可见性的张力)出发，儘管我们已经学习了这个张力，而且不可能抛弃现代主义精神，而是要更为深入，即以混沌为背景，不可去除混沌，但这个浑化的保持在虚实之间游弋，即“虚虚实实”与“实实虚虚”之间，并没有明确界限，但是又要在虚实之间滑动，不走向具象的写实塑造——这会陷入技术的圈套，也不走向抽象的观念与虚无——这会导致艺术的终结，因此，重新激活中国传统虚实的想象力至为重要。中国传统的虚与实是带有一种虚化的，梦幻的，虚薄化的景象，实体不是写实，不是一个真的实体也不是一种具象，而是一种真切的实情或实景，这个实景与自然的气息相通，如此的“实”是自然材质上的一种很微妙变化上的实，不是西方具体的有明目的，客观与对象化的那个实，所以在虚和实模糊边界的变化要保持一种巧妙的过渡，让虚与实可以相互转化，在边界上晃动，以及在空间上压缩，看起来像梦幻，但其实有着实景实情的表达，形成一个交错的花边，在这样一个交错里面，把虚与实处理得异常微妙。让形体都处于虚实变化的中介或中间状态上，即一方面看起来如此现实，但另一方面又好似虚化的，形体被简化，或者让事物或材质处于半渗透状态，彼此可以相互变化，处于明暗之间，虚实之间，让形体处于变化之中，而且空间也是在真实与虚拟之间，经过模糊化或虚化处理，带来了一种视觉上独特的虚像。

在这次的展览中，我们看到了这种努力的各种可能性：

第一个方向是从西方的形式塑造而来，因为雕塑是西方深度塑造的体现，但在中国艺术家这里，通过加入中国人对文字的可塑性的想象，加入自然性的材质感受，融入中国文化的自然的变化性，来转化西方过于坚固的形式语言。

第二个方向则是从自然性的浑化与活化出发，以中国文化的不同变化之“象”，对西方现代艺术各个不同的“象”进行活化与转化，已经形成不同于西方现代主义的各种图像建构与想象模式了。

第三个方向则是中国水墨的当代转换，也是参照西方现代性转化的象形，但是却有着虚实关係的内在转换。

（作者：夏可君，1969 年生，武汉大学哲学博士，曾留学于德国弗莱堡大学和法国斯特拉斯堡大学哲学系，现任教于中国人民大学人文学院。）