“八五新潮”后期的“新学院派”

“八五新潮” 对长期以来艺术政治化、工具化和实用化的猛烈反叛，它所倡导的新艺术观念和新艺术形式，使中国的艺术发展改变了轨迹，形成了新的美术面貌与格局。而“新学院派”又是在“八五新潮”的后期，对“八五新潮”的检讨和反思，与前期的“八五新空间”、“池社”成为浙江美术学院对整个“八五新潮”的贡献。

假如说少年时就跟海派画家王小廔学画，上美院后又随陆俨少等老先生学习传统山水画，加深了我对传统笔墨的理解，那么“八五新潮”带来的却是绘画观念上的冲击。1980年前国内艺术受到外来影响都非常有限，随着国门打开西学又渐，大家对外来事物都怀有好奇与尝试的欲望，无论哪国的艺术，只要是与中国传统艺术不一样，都成了大家特别是年轻人尝试的对象。

“八五新潮” 不是一个绘画流派，而是一场思想解放运动，并影响着当代美术的发展；是对长期以来艺术政治化、工具化和实用化的猛烈反叛，它所倡导的新艺术观念和新艺术形式，使中国的艺术发展改变了轨迹，形成了新的美术面貌与格局。对当时浙江美术学院的油画、版画、国画等各个科系影响很大，对画家的艺术个性、艺术变革、艺术思想的积聚与改变都是全方位的，对那个年代美术院校的师生产生了深刻的影响，如今在他们的作品中都有着当年的艺术印痕，如在谷文达、卓鹤君等老师的作品中都有明显的呈现。我那时就读浙江美术学院山水画专业本科三年级，虽身陷其中还不知道“八五新潮”的深刻意义。

由于“八五新潮”前后的求新求变学术大环境，浙江美术学院国画系还于1985年，专门聘请台湾画家刘国松进行为期两周的水墨画授课，当时还不叫实验水墨，现在想起来当时浙江美术学院的艺术变革氛围在国内走在了前面。刘国松在教学中笔墨谈得比较少，大概不在他的主要艺术构造里面，更多的是在玻璃、木板桌子上或水中运用水、油、墨、色等通过冲、印产生的偶然效果，进行水墨特殊效果的演示与实验，然后根据画面效果运用传统的国画技法加以整理，形成不以毛笔表现为主的偶然肌理效果占多数的画面形式。他以抽象语言，用水墨特殊效果形成似山非山、似水非水的图像，表现他那独有的宇宙印象系列作品，对国画系师生的绘画观念有相当大的冲击，让我认识到墨不仅仅是渲染、叠加、浓淡的概念，还可以在大面积不同材料之下形成不同肌理效果的综合运用，扩大了对墨象的认知与表现方法，丰富了墨法语言，开阔了绘画思维。我在毕业创作《徐霞客之梦》中间接地运用了这些技法，这些不同于以往的绘画经验激发了那个年代年轻艺术家们潜在的抽象意识，在非用笔所做出的“墨象”中感受到了水墨的不同意趣，对“墨象”的认识播下了种子，并在后来的博士毕业论文《墨道新论》中进行了更全面更深入的论述。

“八五新潮”前后，谷文达就接触了许多西方艺术，阅读西方的萨特、尼采、瓦格纳等人的艺术哲学书籍及西方艺术杂志，以西方文化哲学思想为指导，用古典的绘画语言为符号，进行意象作品的实践。在那种氛围的影响下，到了三年级的时候再让我们去画古典绘画显得有些不愿意，大家都想用自己学到的传统语言与“意会”到的形式，创作一些符合自己意象的作品，但不能说是颠覆、取代原来的传统语言。

在那么短短几年内，中国大地上产生了最前卫、最革命、最激进、最新颖、最多样的精彩纷呈的艺术形式，后来统称为“八五新潮”。现在去回望那个年代，更多是文化精神的思考和对那个时期艺术家单纯热情的怀念，来纪念那个渐行渐远的火热的年代。

作为参与者去思考“八五新潮”对于中国画的意义，并不像那个年代那样用一种反叛与激情就能够取代，因为任何不同的思想和语言都只能是有限地部分地吸收，但它扩大了我们对水墨语言运用的自由度，让我们的思想得到解放。可是，在这么短的时间内，急剧接受那么多的艺术思潮，来不及消化与体验，必然带来草创的、含有杂质的、不成熟的艺术表现方式。如当时大家普遍认为艺术就是强调形式感，只要不同于古人的形式就是好，追求视觉冲击力，产生许多形式偏颇、鱼目混珠的艺术现象。特别是“文革”的断层，传统绘画的缺失，使我们对艺术的判断还不够丰满与成熟，许多人都迷失了方向。艺术不仅仅是形式感的随意安排，也不是方法与形式上变革，还要有法度的存在，还包含着中国画特有的笔墨、审美等优秀的传统因素。

正因为如此，1987年毕业留校任教后，我一方面感受着“八五新潮”带来的新思想，它给我打开了另一扇艺术大门，认识到艺术的多样性，使我的认知更加完整与理性，并走出陈陈相因、以古为徒的境地；另一方面不断把它和古典绘画进行比较，感受着古老艺术中优秀的艺术语言，面对那时许多艺术创作陷于表面狂热，徒存艺术外壳，脱离了千年沉淀下来的传统艺术样式，简单模仿，草率创作，使作品显得粗疏、单薄、苍白，导致中国画本体的缺失。特别是美院四年本科阶段通过传统绘画古典美的熏陶，感受到古典绘画的优美法则，但在外观形式上又尝试着极力与古人拉开距离。正是这一对继承与创新的矛盾，此长彼消，让我们走了一些弯路，但话题本身也是摆在每一个从事绘画艺术者面前一个永恒的命题。只有认清和掌握传统绘画的艺术规律，取其精华，为我而用，才能走出一条既有继承又有发展的新路子。

那个年龄，虽然对什么是新学院派的观念很模糊，也没有明显的学术主张，但我们不缺对艺术的甄别与反思的能力。

“八五新潮”后出现在浙江美术学院的“新学院派”，最初的发起人有国画系的我、张捷和油画系的金甲镇。当时，我们对“八五新潮”后期，艺术界一味求新求怪的势头有不同的看法，特别是中国画有些走偏了，这样下去谁都可以画，艺术显得相当的浅薄与随意，萌生了对古典绘画的依恋和对技术含量的追求，很自然形成了对“八五新潮”之后我们的绘画艺术应该怎么走的反思。针对学院派是以古典保守技术与传统手法为支撑的特点，我们提出要做“新学院派”，打破传统艺术的外观与结构的制约，又不抛弃或远离传统绘画的核心与本原，形成新形式、新结构的既有古典的笔墨技术又有新形式美的“新学院派”的绘画方式。今天看来，这样无意识的选择，暗合了儒家的“中庸之道”，即以一种正确性的原则为潜意识，具有思辨性与和谐性。

“新学院派”于1989年秋在美院陈列馆举办第一次画展，由我们三人组稿，在师生中选择既有古典笔墨，又有新形式的作品，共有20多位艺术家参加，国画系的师生有王作均、张捷、王赞、胡寿荣、顾震岩、彭小冲、田源、郑力等；油画系的有许江、徐芒耀、杨参军、单增、井士剑、常青、朱卫东、商亚东、韩宇光；版画的有：杨劲松、邬继德、张远帆、徐放、冯绪民，另外还有冯远、孙保国等。我有七八幅作品参展，有泼墨、彩墨、块面构成等不同的创作形式，外观比较新颖。当时，宋忠元、黄发榜等老师主张在传统绘画基础上进行艺术探索，支持“新学院派”的艺术主张。

展览在浙江美术学院陈列馆举行，早上八点半由我主持开幕式，举行了简短的仪式，开幕式后还举行了由版画系研究生杨劲松主持的“新学院派”研讨会，参加研讨的除了参展画家，还有南京来的理论家陈孝信先生等。由杨劲松进行了整理与总结，并在当时引领美术思潮的刊物《江苏画刊》进行“新学院派”的专题报道。之后杨劲松在北京《中国美术报》上有关 “新学院派”的通信和理论家孙振华的评论，更是带来全国性的影响，成为“八五新潮”的重要组成部分。

当时，美院与社会上的艺术家看了画展后都有这样的共识：觉得“八五新潮”艺术创作有些走过了、走野了，“新学院派”正是在这个恰当的时间出现，其主张绘画创作不能没有传承，要在作品中反映传统笔墨精髓，让笔墨自身规律传承下去，离开笔墨谈国画就是空谈，不能与传统割裂开来，但又要恰当地吸收外来艺术形式，达到东西方艺术的融合。在这点上和当年潘天寿先生提出绘画的发展要“不做笨子孙，不做洋奴隶”一脉相承。因为任何极端的艺术表现都显得单薄，经不起时间的考验，艺术要做到思维与视觉上的丰满。

“八五新潮”是“文革”后伴随改革开放，在艺术上对中国长期封闭的社会现实的一次反拨，与历史上无数艺术思潮一样，是对特殊社会环境的又一次文化表露，虽然无法与传统巨人所创造的历史相匹配，但它呈现出一种特殊的认知与变革的勇敢，具有革命性、反叛性和突发性的。它不在技术而在思想与认识，具有特殊的历史意义。而“新学院派”又是在“八五新潮”的后期，对“八五新潮”的检讨和反思，与前期的“八五新空间”、“池社”成为浙江美术学院对整个“八五新潮”的贡献。