董希文女儿回忆：我认识的董希文（二）

文/董一沙

家中有三十几本一套的日文版的世界美术全集，以及瑞士出版的印象派全集，并且还有不少俄罗斯和苏联的画册。他在有空时经常与我们一同翻看，时时会赞美其中哪位画家的才华和画法。他说，要懂得比较，比较就是学习。他是带着尊敬世界各民族的文化艺术的平等心态，来审视和考量自己的。因此，他提出的“油画中国风”的口号，是站在世界文化格局的大框架上，做出的自主选择。在《从中国绘画的表现方法谈到油画中国风》一文中他说：“我们必须有这样一种气度，吸收了外来的，也可以变为我们自己的。”“要使我们的油画赶上世界先进水平，在世界艺坛上发出光辉，决不是仅仅把我们的油画画得跟西洋的油画一模一样。即使将来我们的油画形式、技巧能够达到像欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。因为我们有我们自己的生活情况，有我们中国人的欣赏习惯，和对艺术的独特爱好，我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承与发展，中国画家应该有中国画家自己的气质，自己对于生活的想法、看法和表现法。”他自己一生的努力，正是践行了这一理论的榜样。

父亲的那批长征路线写生，像《大渡河泸定铁索桥》、《原始森林下宿营》、《毛尔盖盛会》、《黄河源》、《毛尔盖姑娘》等等作品，充满勃勃生机，看似大刀阔斧、潇洒奔放，而在“稳、准、狠”的把握下笔笔精到细致、神气入微，的确达到了他所追求的“远看惊心动魄，近看奥妙无穷”的动人境界。

他的第三次西藏写生，像《山歌》、《翻身农奴》、《日喀则人民市场》、《冬账房前的钦米卓朵》、《喜马拉雅山第二高峰下》等等作品，更以热烈的激情、清新刚健的语言表现出翻身后的农牧民及在烈日下雪域高原特有的景象，传达出饱满强劲的生命力。色彩明快而概括，笔法酣畅而写意，将他“不以可变的光为重，而重不变的形”；“不重色彩的光化作用，而重本色”的理论得到充分的体现。

“生命力”是他绘画中的灵魂。他在他的整部艺术中都在追求一种生命力，他也很喜欢说起“生命力”这个词。这种生命力不光是具体某一个人的，他是对整个人类或者大自然的生命力的赞美，所以他更喜欢画透明的雪山，画火红的晚霞映在山上那种浓重的色彩。清静的湖面，虽说很宁静，但是在这种静里，有着动的感觉，能给人带来生的希望和想象。欣赏他那批西藏之行写生的色彩，你会感觉到身上很有力量。他自己说，颜色碰撞在一起的时候，发出叮当叮当的声响在画里面。他的那些抒发着心中大气的小幅作品，永远散发着创造的生命力。

当今市场上出现的一些假画，虽同样是民族风情的题材，假以大笔横竖的涂抹，但在装出来的潇洒之下，丝毫看不到董希文那特有的活力，和那种积蓄了一生的中国式表达。

父亲在青年时期，下过临摹古人的苦功，但是他自己的画，永远带给人崭新的意义——也就是他自己说的，学前人和学别人是为了我们自己今天创造出新的东西。

他三十岁时在莫高窟临摹的那幅《萨埵那太子本生故事》，不是以旧作旧的复原古画，而是大胆地将鲜艳的红绿色彩还原到想象中初画时的状态，把一个极富牺牲精神的动人故事，以自己的热情描绘出来。由此看出他向古人学习的同时所兼具的创造意识。他在敦煌期间，还选择临摹了北魏时期的《鹿王本生故事》等等，享受大笔挥扫的奔放趣味，可以说在他年轻时就已经存在了，这个特点在他后来的创作中总能看到。的确，这些使他心向往之的古代壁画，在后来的实践中起到了非同寻常的作用。

人们在评论他的《开国大典》画法时，常与诸如唐代壁画的金碧辉煌和勾线平涂这些因素联系起来。我认为，他在敦煌感受到的不仅只是技法，还有对佛教故事中那种普渡众生的救世精神感同身受，这正与他自己的悲天悯人情怀相契合。因此敦煌之行对他的意义，不仅仅是学到某些画面的技法而已。

还在学生时代，他就曾根据见闻画了很多下层人民生活的大场面创作，像《瀚海》、《戈壁驼影》、《苗女赶场》、《哈萨克牧羊女》等等。但他在描写这类题材时并不是在刻画一种简单的悲苦，没有让表现对象沉沦在一种凄惨的景象当中，而是往往赋予他们清新明亮，带有希望的情调和一种美好的前景。我认为，这种所谓的浪漫主义的表现手法，是他的一种意愿，是更深一层的，对人性的观照。

他的画在技法高超之下，蕴含着真切、朴素的温情。他总是说，不希望别人在他的画前感到距离，他希望别人说，“这画我也能画”。在他的内心中，始终存在着对普通人的诚挚感情。我想，这大概就是他的创作能为大众喜闻乐见的原因。

父亲在不事张扬的平和外表下有着坚韧的性格，无论顺境或逆境中都始终保持着一种冷静思考的独立人格精神，以及敢为社会担当使命的勇气。他身为绍兴人，天生具有挑战权威的正直性格。作为艺术家，始终保持着独立清醒的文化意识。在五十年代当苏联画风统治画坛的时候，他大胆提出“油画中国风”的口号，而不随势苟同。在反右运动中，又因为坚守自己的见解在长官面前慷慨陈词。受到“留党察看两年”的处分时，却坚持表示“组织的决定可以服从，但保留个人的观点”。

吴冠中先生曾说，董希文是个悲剧性的人物。李可染先生也说：“他太可惜了，因为他还没有达到他能够达到的高峰。”的确，他一生中虽然画了很多好画，但这些离他心中给自己定出的目标还有距离。到文革被剥夺画画的权利时，他只有五十岁。加上之前连年不断的各种运动，以政治口号制约艺术表现形式的种种规则，都使他的才华受到了很大的限制。人们现在提起他，常常会为他的《开国大典》一画因政治原因两次被修改感到惋惜，但是我理解，他自己心中惋惜的绝不仅仅是一幅画，而是在那个被教条制约的年代里，艺术家不能自由彻底的探寻更宽广的艺术天地。作为我们今天活着的人，更痛惜他没能赶上改革开放后这么自由宽松的艺术环境，如果他也能拥有这之后的几十年，接续他未尽的艺术探寻，该会出现多少新的精彩作品啊。

今天，中国和世界已经可以自由的相互往来，中国艺术家能够以自己多姿多彩的面貌骄傲地和世界开展对话，一批批的拳拳学子手持画笔，孜孜以求，在中国油画的天地里，秉持着他那充满生命活力的艺术精神和实践不断地前行。假如他可以看到今天的景象，也会为之感到快乐的。

回想父亲的一生，虽然描绘过很多表现宏大叙事的创作，然而他还有性情中的另一面，那就是在与静穆的大自然的融合中所含有的自由自在与平淡。原本为人民大会堂创作的《喜马拉雅山颂》这幅壁画稿，就是他这样的内心独白。遗憾的是，在他有生之年没能将自己多年来一直构想的完整的壁画天地展现出来，也很少有机会可以从容地、更多地表现这样抒情安详的情境了。

他在癌症晚期，住进医院的前夕，将自己收藏多年的、破碎了的宋代瓷瓶找出来，独自从外面找来瓦片，静静的磨好，与碎磁片仔仔细细的拼粘在一起，组成了一个完整的“瓷瓶”。我至今依然清晰地记得，灯光下，他那全神贯注的背影。他在自己生命的最后时刻，以这种方式告别，就像是在完成他最后的一件作品，也是在完成他自己。他常说：“完完整整的做事，端端正正的做人”。

文化大革命结束后，中国革命博物馆又需要修改《开国大典》，将曾经被打倒的刘少奇的形象再恢复到原来的位置上，我母亲和兄妹三人没有同意在他的原作上再由他人进行涂改，即使此画在之后的三、四十年间几乎一直被放在库房，不能与人见面。我们只为的是，对在这幅被社会功用化了的作品背后，于那个令人发指的历史年代中，曾被践踏的，一个个体生命的纪念。

(作于2013年初)