葛玉君：民营美术馆时代“乍暖还寒”

随着经济形势快速良性发展，民营经济实力大幅度的增强，国家在政策上也逐渐开始鼓励民间资本参与文化艺术事业，民营性质的美术馆与博物馆开始迅速发展，并已成为美术生态建设中的重要环节。自上个世纪末以来，民营美术馆在我国先后经历了1998年、2002年、2007年三次建馆浪潮。近几年，由于文化诉求的不断增强、文化政策的逐步出台以及民营资本的注入等多种因素，民营美术馆再一次迎来它的建设高潮，民营美术馆的春天悄然来临。但是，中国的民营美术馆着实才刚刚起步，存在着诸多的问题，下面从三个方面探讨现阶段民营美术馆的发展困境。

一、缺乏长期的运营机制

我们知道，美国首批美术馆兴建于19世纪（如大都会美术馆 Metropolitan Museum of Art，1870年），从成立伊始直至20世纪早期，那些拥有巨额财富的资本家一直是美术馆发展的主要支持力量（如纽约现代艺术馆Museum of Modern Art 1929年，惠特尼美国艺术美术馆Whitney Museum of American Art，1930年等）。20世纪五六十年代，美国逐步开始成立基金会来支持艺术项目，1965年，美国国会通过立法，建立“国家艺术基金”(National Endowment for the Arts,NEA)，开辟了一条联邦政府介入文化艺术机构的模式（美国并没有像中国的文化部这样管理文化事业的职能部门，但这并不意味着美国对于本国的文化事业放任自流，而是借助国家艺术基金会、国家人文基金会等非营利机构，实施间接性管理）。1967年，多位企业家联合成立了以商业为支持的非营利组织：商业艺术委员会(Business Committee for the Arts, BCA)，鼓励商业支持艺术，开启了商业资助艺术的模式。与此同时，美国政府出台一系列政策支持文化事业，具有代表性的即“同额免税”政策……个人、企业、基金会成为支撑美国美术馆事业的主要力量。正是这样一种“多元”资金流的注入，使得美术馆在获得维持其生存的资金成本的同时尽可能的保持了其自身发展的独立性。

反观我国十余年的民营美术馆发展之路（严格意义上政府认可的民营美术馆始于2006年），单一的资本支持以及同地产项目结合成为民营美术馆运营的典型模式。这一模式的主要症结在于：其一，一旦企业出了问题，资金难以维系，民营美术馆便只能面临解体，上个世纪成都上河美术馆以及沈阳东宇美术馆皆遭遇类似的命运；其二，单一资本控制下的民营美术馆在某种程度上成为企业营销的一种手段，企业通过艺术活动积累社会声誉，甚至通过美术馆运作转入文化产业，丧失美术馆自身发展的学术独立性，不利于美术馆事业的发展。因此，对于美术馆而言，脱离企业获得独立身份，进而与商业机构建立合作获得赞助与捐赠，并享有国家优惠政策便成为关键。与此相配合，制度建设必须跟进，这是因为“同额免税”等政策是美国企业将资金作为捐赠而不是投资给美术馆事业的直接动因。

二、明确的定位与专业的团队

关于民营美术馆的定位主要包括两个方面，其一是美术馆职能的定位，我国美术馆事业开始较晚，甚至于中国美术馆这样的国家级馆，在建馆初期也只是被命名为“中国美术展览馆”，造成长期以来我国的美术馆从设计到运营多是围绕“展览”这一单一功能展开的。这在一定程度上误导了美术馆的综合功能。其二是指美术馆自身在大的美术格局中的方向定位。相对于卢浮宫侧重于古代艺术、奥德赛侧重于西方19世纪艺术、蓬皮杜侧重于现代艺术、凡尔赛侧重于宫廷艺术而言，我国目前的美术馆往往定位模糊、盲目。正如邵大箴教授指出“部分城市建设美术馆的目的似乎是为了装点门面，结果变成了一个形象工程，至于美术馆如何才是合格，怎样定位，应该收什么，藏什么，展什么，并不明确。”明确的学术定位对于一个美术馆来说至关重要，而且这样一个标准的制定不应该体现在市场上，市场对学术造成了巨大的冲击，然而学术对市场却没有制衡的力量，“资本搅动文化”是当下美术领域中存在的严重问题。无论是研究展示当代艺术的还是弘扬传统文化的民营美术馆，明确的学术定位都其核心竞争力的体现，美术馆的收藏、展览、教育等工作都是围绕学术展开的。实质上，海派美术馆、新浙派美术馆等无疑都是很好的选题。

潘公凯先生在谈到美术馆专业人才时认为，多数美术馆建筑都存在严重缺陷，不合格的不在少数，这是因为主管方、设计方对美术馆的专业规范要求不熟悉，一些美术馆从馆长到专业部门成员，95％都不是专业出身。设计师对美术馆的功能也不清楚，以致新建美术馆空壳现象也正变得十分明显。这突显出一个问题，相对于雨后春笋般发展的美术馆兴建浪潮，专业人才队伍培养显得尤为滞缓。美术馆人才紧缺可以说是导致美术馆在教育推广，观众开发，学术研究等基础性功能不足的重要因素。正因为此，美术馆人才培养机制的建立也显得刻不容缓。

三、美术馆文化

早在上个世纪二十年代，蔡元培先生便将美术馆、博物馆等作为其社会美育的重要方面，在他那里，对于美术馆的期待并不仅仅是一个展示、收藏、保存的功能，还希望发挥其“艺术对人类意识发展具有的教化作用”， 使其能够对社会文化发展产生影响，能够提升观众的审美趣味以及培养公众的政治及社会美德。毋庸置疑，这样的一种认识影响了人们对待美术馆的态度。或许正是在此种意义上范迪安认为“‘公众的美术馆’是美术馆建设的最高阶段。”换言之，美术馆的教育功能，美术馆在其国家、民族、社会中的角色与作用或许才是美术馆的核心与价值所在——这恰恰也是“美术馆文化”的精神体现。

在西方，美术馆是一个国家的文化脸面，也是国家的支柱产业，是建设高度精神文明的教育基地。实质上，上个世纪二三十年代，在美国就曾对“美术馆”是为那些接受过艺术教育，并且对艺术与审美有一定认识的人而存在，还是为尽可能多的普通公众提供艺术教育引发广泛争论。后者逐步得到支持，即美术馆（艺术博物馆）从根本上来说是一个教育机构，应该把教育发展纳入博物馆学的核心内容。1939年，美国卡内基公司主席凯佩尔（Frederick E. Keppel）写到：“美国博物馆已从强调保存功能，转向了对教育潜能与其他服务功能的强调，这一趋势几乎在全国各地已成为事实。”1972年，在得到美国国家艺术基金会博物馆专家组的资助后，美国博物馆教育委员会（the Council on Museum Education）重组成为美术馆教育委员会（the Council on Museums and Education in the Visual Arts）专门致力于美术馆教育领域的研究……

正如陈丹青所言，“造一个美术馆并不难，出现一个美术馆很快，但是对美术馆要有一个正确的认知，能够利用美术馆，在我们的国家、社会做活动、发生文化影响非常难……”诚然，相对于西方美术馆来说，国内美术馆无论从数量、规模还是完善程度上都处于起步阶段，而民营美术馆离真正意义上的美术馆文化还相去甚远，但在起步的时候就紧紧抓住“美术馆文化”建设的核心命题，在某种程度上无疑会成为加速我国美术馆事业发展的重要因素。

综上所述，我国的民营美术馆的春天已悄然来临，但就其目前存在的诸多问题来看，这无疑是一个“乍暖还寒”的初春季节。

此文发表于《美术观察》2012年第9期