水天中：关于乡土写实绘画的思考

1980年，在中央美术学院研究生作品展览和全国青年美展上，两个青年油画家的作品引起大家的注意。这就是陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》。他们的作品表现了乡野、质朴的美，古朴、粗犷的人物和他们近乎原始的生活。但正是他们对于乡野、质朴的虔敬描绘并获得成功，表明中国的画家和观众终于超越了延续十数年的格式，进入了绘画创作的新阶段。《西藏组画》的题材和艺术手法都是“土”的、“旧”的，但正是这个“土”和“旧”使人耳目一新。它提醒我们，可以用这般诚实的态度去面对严峻的人生。罗中立的巨幅肖像《父亲》以及稍后的《我的故乡》组画，从所描绘的人物、生活看，也完全不是30年来在展览会上习见的农民。《父亲》的展出和获奖，曾引起人们的激动和争论，它实际宣告了在相当长的时期里，各种装腔作势的人物高踞于现代中国画坛的荒谬时代的结束。观众对于这些乡土写实绘画的赞赏，说明群众在审美范畴中对于虚伪鼓噪的鄙弃。

从那以后，以写实技法描写乡土生活的油画作品越来越多，画家的取材范围也逐渐扩大。除了遥远、闭塞的乡野生活，也有对于童年、青春和不为人注意的大自然一角的注目;除了表现沉寂、压抑和淡淡的伤感之外，也有对于劳动和社会进步的礼赞。这一类绘画的作者虽以青年画家为主，但已遍及南北各地，对美术院校学生更产生广泛的影响。乡土写实绘画的大行其道，有它的历史基础。我们曾在“文化大革命好”的喧嚣声中面对贫穷、愚昧、专制和暴虐，而在文学艺术中看到的却是莺歌燕舞、金光大道。因此，一旦“文化大革命”被历史所否定，在“文化大革命”的土壤里生长的所谓“革命文艺”理所当然地被人民所唾弃。

虚假的豪情壮志和粉饰太平，只能引起人们的憎恶。人们希望艺术家老老实实地表现当代中国人的生活和感情。就在《西藏组画》、《父亲》等作品出现的同时，中国文坛出现了高晓声、张贤亮、贾平凹等人的小说。这正是刚刚经历过种种倒行逆施之后的人们所渴望听到的老实话。这些不加粉饰的作品，作为一种清醒、健康的思考方式呈现在我们眼前，让我们看到在艰辛、古老的环境里生活的人们，仍然保持着人的温情和尊严。可以指责画中的生活不够“典型”、缺乏理想，但它绝不是橱窗，绝不是样板，绝不是保养得很好的小生装扮成的英雄。这正是乡土写实绘画被观众所理解的主要原因。也因为这一点，乡土写实绘画就有足够的条件在当代美术史上占据它应得的一页。

在第一批作品打开了局面之后，追寻生活中的乡土味，成为油画创作的热门。当然，在追求乡土情调的众多画家之中，有着不尽相同的艺术追求。我们且将讨论的范围限定在由陈丹青的《西藏组画》发轫，以几位四川青年画家的作品为代表的圈子之内。这些画家在生活经历、艺术道路和审美趣味方面，有许多共同之处。“左”的政治路线使他们在青少年时期就走上崎岖的生活道路，这使他们得以从穷乡僻壤，从社会底层，观察和认识我们的人民。这一段经历决定了他们以后创作的基本趋向。有人认为这一代青年画家对人民生活缺乏了解，而且欠缺思想、文化方面的修养。对这种看法笔者不敢苟同，至少从整体来看，这一代青年画家并不是这样。他们中间有许多眼光敏锐、思想深沉、勤于学问、善于思考的人，他们很少脱离社会前途和人民命运去经营自己的艺术。他们的作品，正如郎绍君所说，往往“陈述着一种现实，一种一心情和思索。

深厚的怜爱，沉重的感叹，正和作为象外之旨的哲理意味融化在一起”。这种有感而发的陈述、思索和感叹，是以画家切身体验为基础的肺腑之言，因而在艺术力量和思想深度上，都远非形形色色的应制之作所能相比。

每个画家都为自己所要表现的感情选择适合的绘画语言。青年画家为表现西藏高原浑朴天然的人情风貌而选择“亲切与质朴”的“细腻刻画”;为表现大巴山的“泥土味、山味”而尽量画得朴实、圆浑和概括。这里面包含着他仍在掌握油画技巧方面的局限和模仿某些外国画家的痕迹，对于素描、色彩、笔触的理解和运用可能与某种油画家有所不同。但只要努力的方向与表达自己感情的目标不相抵牾，对于这种发展也就无可厚非。西方有些大画家缺少丰富华美的色彩和挥洒自如的笔触，但恰恰是那种朴素、笨拙的外表，增强了他的作品精神和伦理上的分量。而另一些画家漂亮的技法和那些绅士淑女的气质又是多么谐调!如果以对立的风格趣味为衡量基准，他们的技巧都有着明显的缺陷。

“凫胫虽短，续之则忧。鹤颈虽长，断之则悲”。正是这种“填平补齐”，使之“万象归一”的主观愿望，使我们的绘画艺术失去了许多独特、奇妙的风采。多年来，我们的美术批评存在着对一切外来的、新起的、异于既成的艺术现象的戒备和排斥，这种心理状态有它深刻的社会、历史原因。以改革的眼光来看，其不足为训是显而易见的。我认为，年轻的乡土写实画家没有必要改弦更张，去迎合传统的欣赏习惯或迁就“正统”的创作方式。所谓“集百家之长”，只是一种值得赞扬的学习愿望。如果死心眼实行起来，先得避百家之短，等到长和短都砥砺平正以后，自己的特色恐怕也就丧失殆尽了。但乡土写实绘画并不是没有危机。危机之一是它正在成为一种流行的风格。福兮祸所伏，随着一种绘画风格得到公众普遍赞赏和追随者的源源而来，必然会出现作品的“批量生产”。乡土写实绘画在题材和表现方法上的朴素，要求画家对乡土生活有深刻的体验，有近乎虔诚的眷恋。虽然他们选择了逼肖实物的细致画法，认真地刻画人的皮肤、粗糙的土墙、干草，甚至牲畜的皮毛，而从整体效果看，乡土写实绘画所追求的恰恰不是物质感觉和绘画的形式因素。

它不是以形式魅力吸引观众的艺术，它打动观者的奥秘在于通过十分质朴的描绘对象，创造出一种难以名状的感情气氛和精神价值(在这一点上，他们离魏斯最近，而离照相写实派最远。虽然他们从两方面都学来了不少东西)。缺少深刻的生活体验，他们往往只能抓住平淡无味的外表，画出一些质感很强而精神内涵很少的东西。

原先的开创者也可能情不自禁地模仿起自己来，他们可以在随便什么构图中熟练地造就观众所迷恋的“乡土”效果。到那时，会有人赞颂他们的笔墨、修养之出神入化。这种由前卫转化为正统的过程，难道不可避免吗?罗中立继《父亲》之后，画了《金秋》。当看到善良、驯服、长着“苦命痣”和“卷耳朵”的父亲吹起了唢呐时，我不知道说什么好。我想起《父亲》刚刚挂在美术馆大厅里时人们的激动。我觉得《金秋》把《父亲》留下的刻痕般的印象淡化了。在谈论罗中立时，人们常常提起米勒。如果米勒在《倚锄的农夫》、《播种者》之后再画原先的播种者为丰收而喜悦的作品，不知人们将作何感想?

《父亲》的艺术力量，在相当程度上是来自它含有一种明朗的悲剧性。这种精神因素在作者的创作过程中，与作品的形式因素、形象特征等同时逐渐成形，逐渐凝聚，最后，人物形象与作品的精神境界、哲学意蕴形成一个有生命的整体面不可分割。因此，每当我们想起绘画史上那些杰作中的人物时，一定会同时想起他们的情绪和整个作品的气氛。他们绝不会像舞台或生活中的人物那样不断发展、变化。《金秋》的创作虽然是严肃的，但在熟悉并赞赏《父亲》的观众看来，这是一个借来的形象，而且画面气氛的戏剧性改变，破坏了前一个作品的悲剧性(由于绘画艺术的特点，把这个过程反过来，同样不会收到理想的效果)。

对罗中立两幅画在看法上的轩轾，不是想否定他表现农村新形势的愿望。而且我认为这正是乡土写实绘画亟待加强的一个重要方面。乡土题材的特殊韵味与古朴的生活方式似乎难以分离，古朴的乡土生活也可以表现得富于时代感，关键是作者的绘画观念和审美格调的现代化。但歌唱往昔的、即将逝去的生活情调，毕竟不应该发展成当代绘画创作的一种潮流。当整个社会都在满怀热情地注视着农村的改革和进步时，我们当然应该以更高的热情去表现历史前进浪潮中的诗情画意。

乡土风情中包含着古老的东西，但古老、落后的东西并不都包含值得画家去描绘的乡土风味。我不认为只有在远离城市和不受现代化影响的地方，才能完整保存我们民族的传统美德。现代科技力量给人类生活带来的变化，不一定都符合传统道德和习惯的审美意识，生产和生活的现代化与心灵品格的高尚的确“未必成正比”，但也绝不是反比。不能把社会的进步与道德情操、审美评价对立起来。

其实乡土味、“泥巴味”、“山味”也在发展。我们现在还能看到的最古朴淳厚的生活景象，对于真正的“古人”来说，恐怕仍然是他们梦想不到的“新”。“人心不古”不知已经念了多少年，而我们仍然可在西南山乡随处看到颇有古风的生活景象，就足以使我们放心，现代化绝不会使乡土风情消失。从历史发展的总趋势看，社会的进步，生产和生活的现代化，与人们的心灵、品格、审美意识的完善和谐是一致的。因此，我们对乡土绘画艺术的前途，对它更加广阔、更加深刻的发展充满信心。