卢迎华：不进入市场的艺术生产及流通

将格林伯格的分析运用于今天的文化现状，我们可以得出类似结论：当代精英所收藏的艺术正是他们认为能够牢牢吸引大众的某种奇观。一个标准意义上的展览带给观众的是完全个人化的经验，让观众在展出的艺术作品前独自面对和沉思。

艺术与金钱

文/鲍里斯·格洛伊斯(Boris Gloys) 译/李佳

艺术与金钱的关系至少可以从两方面来理解：其一，艺术可被视作流通于艺术市场的作品之集合。在这种情况下，谈起艺术与金钱，我们首先想到的是近年来艺术市场蔚为奇观的飞速发展：现当代艺术现身于拍卖行中，吸引各路主顾在它们身上一掷万金，如此情形比比皆是;我们在报纸上读到的关于当代艺术的报道几乎都在围着这一点打转。今天的艺术完全可以在艺术市场的语境中加以解读，而每一件艺术作品都可成为商品，这已是毫无疑问的事实。

另一方面，当代艺术同时也活跃在各种或常设或临时的展览中。临时性的大规模展事如各种双年展、三年展、文献展和宣言展的数量在持续增长。这些展览的首要目标并非瞄准艺术市场的主顾，而是一般的公众。与此类似，原先以服务买家为宗旨的艺术博览会在今天也进一步向公共活动靠拢，吸引着更多既无兴趣亦无财力购买艺术品的观众。在各类展览中，艺术的作用与其在市场中扮演的角色迥异，这意味着它需要或公共或私人的各类资金支持。

在此，我想提醒读者注意一个在今天关于展览的讨论中常被忽略的事实。这些讨论往往假设艺术可以在未经展示的情况下存在。这导致有关展览实践的讨论变成了在某个具体的展览中该选择或排除哪些作品的问题。这暗示了即使这些被排除在外的作品无法得到展示的机会，它们似乎仍然存在于某处。有时，艺术作品或被保管或被藏匿，因而暂时从公众的视线中消失;它们确实存在，只不过是在等待下一次露面。但更多的时候，对一件作品来说，无法展示就等于彻底地剥夺了它生存的权利。

事实如此，至少自杜尚的现成品艺术以来，艺术作品只有在被加以展示的情况下才真正成立。创作一件作品意味着将之作为艺术展示。没有创作能够超于展览之外。当艺术的生产与展览趋于一致，作为结果的艺术作品便鲜见于市场的流通。这是因为装置作品的定义即已预示了它不易流动的性质。顺理成章，若装置艺术失去了赞助，它将不复存在。于是我们发现，在赞助关于传统意义上的艺术品的展览和赞助关于装置艺术的展览之间，存在着一个根本性的区别。对于一个非装置艺术作品的展览，在没有充足经济支持的情况下，某些作品便无法同广大观众见面;尽管如此，这些作品仍然存在。但对装置艺术的展览来说，得不到充分的资助就意味着这些“作品”(即艺术装置)根本无法变为现实。这是一个遗憾的事实，说它遗憾至少有一个重要的原因，那就是：艺术或展览装置(artistic and curatorial)正越来越多地吸引着一批旨在挑战公众趣味的电影人、音乐家和诗人的注意，他们以装置作为根据地之一，拒绝向大众文化的商业力量屈服。同样，哲学家们也发现艺术展览能很好地充当他们话语的阵地。艺术景观正在转化为政治观念和方案的领域，后者在今天的政治现实中无处容身，相反却在艺术中得到型构和呈示。

就这样，从公共展览的实践引出了一连串关于艺术和金钱关系之间关系的有趣问题。艺术市场至少在形式上是由私人趣味所主宰的。但艺术展览呢?后者的目标是更广泛的观众群体。今天有这么一类已成老生常谈的说法，称艺术市场已被豪富藏家的个人口味所左右，并连带腐蚀着公共展览的实践。在某种意义上，这么说没错。但它所幻想的那种在展览实践中占据主导地位并压倒一切私人偏好的，纯粹而不可腐蚀的公众趣味到底又是什么呢?一种大众口味?一种属于“更广泛观众众”的真正的趣味?这“更广泛的观众”已成为当代文明的标志。其实，装置艺术一直屡受抨击，被指责为太过精英化(elitist)，已不再是广大群众所喜闻乐见的艺术形式。我们必须对这种论调进行深入细致的剖析，特别是在它已甚嚣尘上的今天。首先，我们要问：如果装置艺术是精英化的，它所瞄准的“精英”，它所诉诸的那部分观众，究竟是怎样的?

在我们今天的社会中，谈起精英，人们自然而然会首先想到经济精英。鉴于此，说一种艺术是“精英化”的，言外之意是它所服务的对象是来自社会中富影响力的特权阶级的那部分观众。但正如我在上文所力图揭示的，装置艺术的情况恰恰与之相反。享有特权和富影响力的艺术藏家斥资追逐的对象是流通于国际市场的昂贵艺术品，对装置艺术则兴致寥寥：后者主要是作为公共艺术展览的一部分出现，也不太容易被出售。比比皆是的一类例子是掌权者通过给前沿性的装置艺术加上“精英化”的罪名打入冷宫，接下来则将豪富藏家的私人收藏请进公共空间。“精英”的概念在这里完全地混淆和扭曲了，我们没法理解被那些精英阶层所指摘的“精英”到底应该是什么样的。

要弄清“精英分子”(elitist)一词的实际意谓，让我们先回到克莱门特·格林伯格1939年的文章《先锋与媚俗》(Avant-Garde and Kitsch)，后者随即成为所谓关于艺术的精英主义态度的著名例证。今天，格林伯格被视作现代主义艺术的拥趸者，打造“平面性”概念的理论家。但《先锋与媚俗》一文所处理的却是另一个问题：在现代资本主义的大背景下，谁能为进步的艺术提供经济支持?

在格林伯格看来，优秀的先锋艺术总在努力揭示那些老大师们曾在创作中运用的技法。就这层意义而言，一名先锋艺术家可被看作是训练有素的鉴赏家，他所关注的并非单个艺术作品的主题(根据格林伯格的论述，这一主题往往是由外界施加于艺术家的，是由当时的文化条件所决定的)，而是艺术家处理这一主题时选择的艺术手段。 “先锋”在这个意义上主要体现为一种抽象的方式——淡化艺术品的主题而凸显其表现主题的手法。看上去，格林伯格似乎认定这种促使观众注意到艺术品纯形式、纯技术、和纯物质的层面的鉴赏能力，仅为统治阶层的成员所独有，仅属于“享有充分的闲暇和安适，能够同某类艺术的发展保持同步”的那一类人。(1)对格林伯格而言，这意味着先锋艺术只能期待从同一批“富有且具教养”的赞助人那里获得经济和社会层面的支持，这批人在历史上即承担起赞助艺术的重任。由此，先锋艺术“通过一条黄金打造的脐带”，同资产阶级之间保持着紧密的联系。(2)这一套论述程式被格林伯格的大批读者广为接受，并成为对著作的标准理解和阐释。

但让格林伯格的文章在今天仍显得饶富趣味和意义的是，在他申明只有“富有且具教养”(也即精英)的阶层才有能力且愿意支持先锋艺术的信条之后，格林伯格随即抛弃了这一信条，并解释了为什么它是错误的。二十世纪三十年代的历史现实让格林伯格得出了这样的结论：资产阶级无法为先锋艺术提供经济和政治上的支持。在现代的大众社会，居统治地位的精英阶层要维持其真正的政治和经济权力，必须拒绝任何关于“精英趣味”的概念，甚至洗脱任何关于精英趣味或支持“精英艺术”的嫌疑。现代精英并不想被视作“精英分子”，不想显示出任何区别于大众的明显特征。现代精英必须抹去一切趣味上的差别，以制造一种同大众审美保持一致的幻象，借此来掩盖真实的权力结构和经济上的不平等。格林伯格援引了斯大林治下的苏联、纳粹德国和法西斯意大利的例子来说明这一策略。但他同样暗示，美国的资产阶级所遵循的也是一样的逻辑：同大众文化建立起审美的共同体，以避免后者发现谁才是它的阶级敌人。

将格林伯格的分析运用于今天的文化现状，我们可以得出类似结论：当代精英所收藏的艺术正是他们认为能够牢牢吸引大众的某种奇观。这说明了为什么庞大的私人收藏在今天看上去完全“非精英化”且能充分吸引来自全世界的旅游者的眼球，无论在何处展览皆是如此。我们生活在一个精英趣味和大众趣味已完全重合的时代。不容忽视的一点是，在今天的条件下，巨额财富只有通过贩售对大众具有吸引力的商品才能获得。如果当代精英突然显出“精英分子”的面目，他们的商业活动会马上失去大众的拥趸，他们的财富也会大打折扣。这就引出了新的问题：在这样的环境中，某种“精英的”艺术是否还有可能?

格林伯格在同一篇文章中给出了答案的线索。如果先锋仅仅意味着从创作角度对传统艺术进行分析，那么“精英的”艺术就可视作“艺术家的艺术”(art for artists)——后者意味着艺术仅对其创作者才有意义，而将艺术的消费者排除在外。进步的艺术力求展示艺术是如何被创造的：展示其创作的维度、诗意、及将之变为现实的手段与实践。格林伯格赋予先锋艺术的定义摒弃了一切由趣味决定的评价的可能性，无论其是大众的或精英的。在格林伯格看来，先锋艺术的理想观众并不在乎是否能从作品中获得审美的享受，相反，他们将艺术视作知识的源泉：即关于艺术生产、其手段、媒介和技术的知识。艺术不再事关趣味，而事关知识与控制。在这层意义上，我们可以说，先锋艺术作为某种现代的技术已经获得了某种普遍意义上的自治。这即是说，艺术独立于任何个体的趣味。由此，艺术作品必须被加以分析，并采用同处理汽车、火车或飞机等对象类似的评判标准。从这一点出发，艺术和设计之间、艺术品和纯粹的技术产品之间已经没有了清晰的分界。这一建构主义和生产主义的视角为我们开启了观看艺术的全新可能：跳出传统的消遣和审美沉思的语境，而以生产的角度来看待艺术。这意味着我们将更接近科学家和工人的活动，而远离有闲阶级的生活方式。

在他晚期的文章《文化的困境》(The Plight of Culture，1953)中，格林伯格以更为激进的方式捍卫着这一从生产者角度来看待文化的立场。他援引马克思的著作，以证明现代工业主义贬低闲暇——就算是富人也必须工作，并因此在享受闲暇之时更富自豪感。这正是为什么格林伯格对T.S。艾略特于1948年发表的著作《关于文化定义的笔记》(Notes toward the Definition of Culture)中对现代文化所作的诊断既赞同又表反对的原因。格林伯格支持艾略特关于以闲暇和精炼为基础的传统文化在今天已趋消亡的洞见，现代工业化的潮流迫使所有人都起来工作。但与此同时，格林伯格写道：“在我看来，解决文化问题的唯一对策是将重心从闲暇上移开，完全地投入到工作之中。”(3)的确，抛弃通过闲暇陶冶性情的传统理想似乎是避免由格林伯格将前者同先锋概念结合的努力所引发的诸多悖论的唯一可行之途。(在《先锋与媚俗》中，格林伯格先是试图将二者结合，随之又完全抛弃了这种尝试。)然而，就算格林伯格找到了一条可行的出路，他还是过于谨慎，以致不能继续沿着这条道路前行。就此解决之途，他接下去写道：“关于我正在设想的东西，其结局是我无法想象的。”(4)此后他又写道：

“要超越这一无疑是概括和抽象化的思考，我无力走得更远??但它至少能让我们在面对工业文化的最终结局之时能够免于绝望，以及，让我们能越过曾使斯宾格勒、汤因比和艾略特驻足不前的地方，继续思考。”(5)

现在事情变得更清楚了：我们说先锋艺术是“精英的”，此处使用的“精英”一词并非指向掌权者或财富阶层，而是艺术的生产者——也就是艺术家自己。在这个意义上，“精英的”艺术即是指一种不诉诸于消费者的鉴赏或评判，只为艺术家自己而创作的艺术。我们在“精英的”艺术中不会再遇到有关具体趣味的问题，无论这趣味是精英的也好大众的也罢; 取而代之的是一种为了艺术家的艺术，一种超越趣味的艺术实践。但这样一种超越趣味的艺术能够成为真正的“精英的”艺术吗?或者，换句话说，艺术家真的是精英吗?答案显然是否定的，因为他们既无权力也无金钱。但在谈到这种为艺术家而创作的艺术时，使用“精英”一词并不是说我们就此认为是艺术家在统治世界。“精英”在这里只不过是说，成为艺术家意味着成为极少数的一群人。由此，“精英的”艺术实际上是一种“少数的”艺术。但在我们今天的社会中，艺术家真的是这样一群极少数的人吗?在我看来并非如此。

也许在格林伯格的时代，情况和今天还有所不同，但现在一切已起了变化。在二十世纪和二十一世纪之交，艺术也进入了新的纪元——一个服务于大众艺术消费的大众艺术生产的新纪元。“当代”意味着图像的生产：从录像到手机摄像头，再到由Facebook、Youtube和Twitter为代表的社会网络化的图像传播，全世界的人们都有机会展示他们的照片、录影和文本，在此意义上，这种行为同后观念艺术作品已毫无分别。同样，当代设计也为所有人提供了将自己的身体、居室和工作场所打造成艺术品或装置，以及得到类似体验的机会。这意味着当代艺术已经完全地转变为一种大众文化的实践。进一步说，今天的艺术家生活和工作在一个人人都是艺术生产者的时代，而不再像以前一样面对着绝大多数艺术的消费者。我们或许可以引用格林伯格的论述，即艺术最终直接地投入到生产的语境当中。职业性的当代艺术从此远离了趣味的问题，甚至远离了诸如审美态度等一类概念。

在全新的社会和经济环境中，艺术家不应为自己表现出更多对生产而非消费的兴趣而感到羞耻，因为在今天，做一名艺术家意味着属于这个社会的绝大多数，而不再是一个少数群体的成员。相应地，对当代大众图像生产的分析取代了对过去的艺术的分析，正如格林伯格所指出的那样。这恰恰正是当代职业艺术家的工作——他们以大众艺术生产作为探索和展示的对象，而非精英的或大众的艺术消费。

审美态度究其定义而言，是消费者的态度。美学作为一种哲学传统和一类学科，是从艺术消费者——也即理想的艺术观众——的角度来处理和思考问题的。这样的观众期待从艺术中获得所谓的审美体验。至少从康德开始，我们就明白审美体验可以是优美的也可以是崇高的。它可以体现为某种感官的愉悦，但同样也可以体现为某种“反审美”的经验，即由某类作品所引发的不适或挫败之感，这类作品通常缺乏所有能够满足“肯定性”审美期待的性质。审美经验可以是一种乌托邦的视觉经验，引导人类从当下走出，迈入一个由美来主宰的全新社会。或换用不同的表达方式，审美经验通过向我们展示某些东西，或让我们听见此前一直被掩盖或模糊的某种声音，重新塑造了观众的视域，达成感性的再分配。但这同时证明，一个建立在压迫和剥削基础上的社会是不可能提供积极的审美经验的——艺术已被彻底的商业化和商品化，从一开始就已经将任何乌托邦视觉的可能性扼杀在摇篮中。我们已经知道，所有这些貌似冲突的审美经验其实都在同样地提供着审美享受。然而，要获得无论何种审美享受，观众必须接受过审美的教育，而后者正是由他/她所生长和身处的社会及文化环境所决定的。换句话说，审美态度假定了艺术生产对艺术消费的从属身份，因此也假定了艺术理论对社会学的从属身份。

审美态度其实并不需要艺术的存在，相反，在没有艺术的情况下它能够做得更好。俗话说，一切艺术的奇观在自然的胜迹面前都将褪色。就审美经验而论，没有一件作品能够和哪怕是普通的一次日出所展现的美相比。自然和政治的崇高可以通过亲身见证一场真正的自然灾难、革命或战争来得到深切的体验，而不靠阅读小说或欣赏照片。实际上，正是这类得到康德和浪漫主义诗人及艺术家一致认同的观点造就了第一批极富影响力的审美话语：审美态度(以及科学和伦理态度)的合法对象是真实的世界，而非艺术。在康德看来，艺术可以成为审美沉思的合法对象，前提是这种艺术是由天才——即能够体现自然之力量的人——所创造的。职业化的艺术仅是用以教给人们趣味和审美判断的工具。在这种教育完成之后，艺术将被弃诸一旁，就像维特根斯坦所说的梯子——主体现在已能从生活本身中获取审美经验。从审美的角度看，艺术呈现为某种可以，且应该被超越的东西。一切存在皆可以从审美的角度来看待，一切存在都可成为审美经验的源泉和审美判断的对象。从审美的角度来看，艺术不再享有任何特权。相反，它成为存在于具有审美经验的主体和世界之间的某种东西。一个成熟的人不再需要艺术来提供任何审美上的指导，而仅仅依靠自身的感性和趣味。审美话语在为艺术立法的同时，实际上削弱了它的根基。

我们今天的世界已基本上变为一个由人工制造的世界，换句话说，它是主要由人类的工作而生产出来的。然而，即使今天所有人都在生产着艺术作品，他们并没有探索、分析和展示自己创造艺术的手段，更不用说这种图像生产和传播所依赖的经济、社会和政治环境了。另一方面，职业性的艺术正在完成这些工作，它为关于当代大众图像生产的批判性研究提供了实现和展示的空间。这正是为什么像这样一类批判性的、分析性的艺术最应该得到支持的原因：如果它得不到支持，所面临的命运将不仅仅是被隐匿或被弃置，而是——正如我在上文所提到的——这样的艺术将根本无法出现。对这类艺术的支持需要在剥离任何有关趣味的概念和审美考虑的基础上加以讨论和实施。若非如此，岌岌可危的将不是艺术的审美性质，而是艺术的技术或者——如果我们愿意这样说——诗意的维度。

作为我们时代的大众生产的首要媒介，互联网及它的诗学可以为上述研究提供一个恰当的例子。互联网总是吸引着一般的观众——有时甚至是严肃的理论家——谈论关于非物质生产、非物质的生产者等话题。确实，对每天端坐在公寓房间、办公室或工作室里，盯着他或她自己的电脑显示器的人们来说，眼前的屏幕不啻于一扇窗口，引他们通往一个虚拟的、非物质的世界，一个由纯粹的，流动的能指所构成的世界。除去因几小时久坐而带来的身体上的疲惫感，使用电脑并没有给人们带来什么实际后果。作为计算机用户，人们全神贯注地独自同媒介进行交流。他们陷入了一种自我遗忘的状态，这种全神贯注以致忘记了自己的身体的经验可以和阅读一本书相类比。但人们同样遗忘了计算机本身的物质性存在，遗忘了连接着计算机的缆线、正在消耗的电量，等等。

然而，当同一台电脑被移入装置的语境中，换句话说，被放置在一个展览空间里，情况就将大不一样。艺术展览拓宽了参观者的关注对象。观众不再仅仅锁定于一台电脑的屏幕，而是在一个接一个的屏幕中穿行，从一件计算机装置走到下一件。观众在展览空间中漫步，传统意义上计算机用户的隔绝状态在这里荡然无存。同样，一个利用网络和其他数字媒体技术的展览能够将媒体的物质性的一面加以展现：其硬件构成，以及其他物质性的组成要素。借此，所有这些进入观众视野的机械将原先所谓数字领域仅局限于显示器空间的幻觉摧毁殆尽。

一个标准意义上的展览带给观众的是完全个人化的经验，让观众在展出的艺术作品前独自面对和沉思。参观者从一件作品走到下一件，在这其中忘记了作为整体的展览空间，以及他或她所占据的位置。艺术装置则与此相反。由于装置所生产的空间是整体性和统一性的，它所建立的是一个包括所有观众的共同体。装置的真正观众并不是单独的个体，而是参观者的集体。这种艺术空间只能被作为一个庞大集体的观众所感知——或者说诸众(a multitude)——诸众以单个观众的形式成为展览的一部分，反之亦然。籍此，观众发现他/她自己的身体曝露在他人的凝视之下，并由此发现和意识到这个身体的存在。

一个运用和围绕着数字设备来组织的展览呈现了一个社会事件， 后者既是物质性的又是非物质的。装置总在拒绝屈从于某种具体的艺术形式，因为后者无法明晰地显示出这件装置所使用的媒介究竟是什么。一切传统的艺术媒介均可被归结为某种具体的物质基础：画布、岩石、或胶片。而装置的媒介的物质基础却是空间本身——当然这并不是说，装置在某种程度上是“非物质”的。恰恰相反，装置是物质性的，因为它首先是空间性的——处于空间之中是具有物质性的首要条件。装置将虚无而中立的公共空间转化为一件艺术作品，并邀请观众将之体验为一个全面的、整体性的艺术作品的空间。这个空间所包含的一切东西都成为了艺术作品的一部分，仅仅因为它们处于这个空间之中。或许可以这样说，装置的实践揭示了存在于我们这个世界中的事物的物质性和构成。回到这篇讨论的开端，现在，一种真正的当代艺术的批判和启蒙作用已昭然若揭：当我们的文明所生产的无数商品正遵循着金钱或象征价值在全球市场上流通(它们的物质性是通过私人消费而体现的)，正是且只有当代艺术，能够超越交换价值以呈现出这个世界中的事物所秉有的物质性。

鲍里斯·格洛伊斯(Boris Groys)在文章《艺术与金钱》的前两段描述了金钱与艺术之间的两种关系，第一种是艺术作为被金钱购买的商品;第二种关系同样重要，艺术在不可以被购买的展览中被呈现，而这个时候，展览需要金钱的支持，也就是资本支持和催生了艺术的诞生。请注意，在这种情况下，金钱并不是拥有艺术品，而是促进和激发了想法的产生。在文章的第三段，格洛伊斯马上进入讨论一个他认为经常被忽略的问题，那就是创作对于展览的依赖，没有展览，有一些作品就永远无法诞生。自杜尚对现成品的挪用以来，一件作品的产生等同于把一件物品展示出来。展览为作品的产生提供了一个不可或缺的语境，甚至可以说，展览的存在成为作品生成的一部分。除了提供观念的语境以外，展览的存在为作品的产生制造了可能。这个讨论非常有意思，它指出了艺术系统中较少被讨论的一种关系，作品和展览之间的关系。这种关系远远复杂于仅仅把现存的作品摆放在一个展览中，构成展览的内容，成为展览主题的注释或图解。一些艺术家的创作需要展览的催生和支持，艺术家得到展览的邀请，为一个特定的主题、语境和空间构想和制作一件新的作品，或得到展览邀请方的赞助把一个只存在于草稿阶段的方案实现出来，在这种情况下产生的作品，特别是装置作品，本来是没有存在的机会的，更少有可能性在商业的渠道被广泛地流通，当出现了资金和展览的支持，它们才得以诞生，并且有机会作为文化语境的一部分去影响大众化的商业趣味。展览机制，包括支持展览产生的资本在这种情况下担任着一个重要的责任，保护创作，激发创作，使一些在普遍意义上无法在市场流通的想法得以实现，这可以为我们提供关于艺术的另一种想像，是艺术中浪漫的一面，也是资本浪漫的一面。拥有资本不意味着用资本去拥有更多的物品，通过支持这些本来无法被观看被带到世界上来的想法的实施，去丰富我们的世界和视野。

格洛伊斯继续在他的文章中引述格林博格(Greenberg)对于艺术精英主义的讨论，来分析前卫艺术如何超越美学趣味和阶层喜好而成为一个知识体系，并且因此获得独立于富有阶层的趣味选择，也摆脱了精英和大众趣味之间的区分。作者还进一步把艺术的生产放在今天图像通过社交网络的普遍化的上下文来提出艺术家本身也属于大多数通过这些民主的网络平台进行文化生产的生产者群体。而专业的艺术家区别于大众化的图像制造者的关键在于艺术家是能够研究、分析和呈现图像生产和传播的技术手段，以及其背后的经济、社会和政治条件的。这样的艺术和知识生产应该被支持和呈现，否则这种思考完全无法进入我们的视野，帮助我们辨别事物的形态。这样的创作呈现了艺术和世界的关联性，超越了任何趣味和美学判断，是艺术富有诗意的一面。

蔡影茜在她的提问中描述了这篇文章产生的背景：“西北欧国家右翼政权以当代艺术过分“精英主义”为借口，从意识形态到财政上直接打击视觉艺术及其机构实践，格罗伊斯与当期的其他作者共同撰文声援这些地区的抗争。”这篇文章本身所具备的政治意识和责任感令人深受启发。虽然我们在中国的实践面临的挑战有所不同，比如我们的社会中只存在有钱阶层，并不存在“精英主义”，比如我们的国家计划在未来数年对艺术产业加大投入，并希望对于艺术生产进行总体规划和导向，不管是在微观还是在宏观的层面上，权力和金钱的掌握者总是随时希望来介入和左右对于艺术的判断，干扰和混淆着我们对于艺术的认识，比如一位缺乏艺术素养的美术馆馆长却可以把自己的名字罗列为展览的策展人之一，并且把自己的名字排列在最前面。

最近，另一位民营美术馆馆长在闲聊中说，一个项目要得到支持，它首先要证明自身能为支持者带来金钱的利益，或至少证明它具备了这种潜质;否则，没有投资者会对这样的项目感兴趣，然后他引用股票投资的例子来说明同样的原理也适用于艺术赞助机制。也就是说，在普遍的情况下，要得到金钱，你首先要证明自己是商品，有流通的可能性，有利滚利的承诺。在这种具有普遍性的意识中，艺术的价值只有等同于商品的交换价值。它很难成为某种精神诉求的投射。艺术与金钱的关系仅仅停留在格罗伊斯所描述的第一种关系中，即艺术作为流通的商品。金钱的拥有者靠拥有一件作品来获得安全感，这件作品往往是一幅画，因为它看起来有生产价值，有手工感，有劳动力的投入，易于保存，不占空间，可以随时被再次进入市场转化为货币。在这种关系中，金钱对于艺术的认识只停留在其物质价值和交换价值的层面，那么，投资者也只能获得有限的回报，在这里，我所说的回报是指对于投资者而言这幅作品只是一种带有装饰性的货币而已。大多数在支配这幅作品的流通和有能力拥有这幅作品的人实际上无法分享和体会到作品更深层次和更精神性的价值，一种它有别于其他物品的真正价值，它背后的思索和它的乐趣。

在这种一致化的、功用化的价值观的笼罩下，艺术市场、艺术的商业系统和艺术系统中的公共机构，公立和民营的美术馆之间的选择是一致的，资金的去处是无二的。大多数美术馆出租它们的场地，销售它们的展览时间，为艺术家出版个人画册，换取艺术家作品，美术馆的展览直接由画廊承办，还有什么是不能够买到的呢?还有什么不是交易?金钱和利益成为唯一流通的货币和语言。在美术馆里展出的创作和在商业系统中流通的创作几乎一致，更重要的是，批评和认识这种现象的话语不存在，监督的机制也不存在。按照这种意识继续建造大型美术馆也只能继续巩固和泛化同样的价值取向。在这种趋同下，我们无法建立起对于艺术和更美好的东西的信仰，我们失去了对想法和思考的信仰。这种工作方式只能意味着很多的创作和思考无法产生，也无法被我们分享。它们只能停留在艺术家和策展人的头脑中和笔记本内。

我能够分享蔡影茜提出 “我们可以怎样促进那些无法直接进入市场流通的艺术实践和艺术生产?”这个问题时感受到的迫切性，她在11月来北京考察后曾经焦虑过年轻艺术家将逐渐内化资本强权对于艺术创作的统治的现状。曾经有一位年轻的艺术家向一位画廊经营者分享他即将开展的艺术项目，希望争取到资金的支持，这位画廊经营者礼貌地对他说，“挺好的，你去做吧，做完了拿给我看。”这完全不是这位艺术家个人的遭遇，而是很多创作者共同的经历。假设这位艺术家当时提交的是一幅抽象画，而不是一个影像拍摄计划的话，他被拒绝的可能性也许会缩小很多。对于大多数创作者而言，这样的对话伤害大于激励。我想现在中国的艺术机制在如此趋同地支持和消费某些类型的创作的时候，也必将在不远的将来需要承担起它们从未担负起的责任。

在经历了美好时光的中国艺术市场正在逐步走向保守，曾经什么都卖得出去的日子已经远去，能够负担起艺术生产和支持艺术传播的商业系统变得保守，他们当中的一部分经营者为了要支撑起几年前搭起来的大场面，必须保证展览的收支平衡，并开始把这种压力用各种形式转嫁给创作，不再大力支持尝试。在这种情况下，没有商业保障的创作和艺术项目会遭遇更多的冷落。虽然它们将对于整个艺术生态持久的健康生长起到关键的作用。可以说，我们目前所遭遇的困境和在欧洲面临公共基金缩减的创作者的遭遇是一致的。我们将面临更多的人对我们说“不”。

如果策展人由于资金的限制而无法支持他/她所相信的创作，那么至少我们还可以对艺术家说，“那就去做吧!”至少我们可以在聆听中呵护创作者脆弱的心，呵护孕育中的想法，呵护年轻的激情，呵护对于艺术的梦想，呵护冲动，呵护我们的明天。我们可以共同去拥有一个精彩的想法，而不是去拥有一件可以放在家中摆设的艺术品。艺术品不是股票。但它的确又是最值得投资的财产，艺术提供了观看和思考世界的多重方式，它是一个宝贵的精神资源。除了拥有一幅画以外，我们还可以共同拥有很多的东西，比如一段时光，一次对谈，一次野游，一次朗诵，一次挫折，一个会心一笑。