读吴山明的人物画：形神并至 笔境兼夺

宿墨多君变晶莹，最平凡处最关情。

　　交融境象开生面，淡远空明胜有声。

　　发展意笔人物的两大问题

　　二十世纪以降，志在振兴中国画的人物画家引进了西方的写实主义，开宗立派，渐成主流。这一派以素描为造型基础，以笔墨（主要是勾勒皴染）为表现手段，使笔墨为严谨的造型服务，务求惟妙惟肖，由之公式化和类型化被抛弃，人物个性得到突出，复兴了“以形写神”的传统，刷新了中国水墨人物画的面貌，有效地表现了关系国运民生的时代心音。


　　以“现代浙派”领军人物为代表的一批画家，继承了近现代水墨人物画取材立意的传统，筑基于坚实的素描速写功夫，掌握了高强的人物造型能力，吴山明师承“现代浙派”，在艺术思想上颇受潘天寿主张的熏陶，深信中西绘画作为两大体系，相互间的吸收不该削弱各自的特点，而应有助于拉开距离，使原有的传统更加丰满。他在求新求变的过程中，一开始就把深化艺术蕴涵和纯化绘画语言作为突破口，为此紧紧把握了两点。一是走向生活，走向前辈画家未及充分关注的普通人的日常生活，以天人合一的文化精神发现耐人寻味的宝贵品质和文化精神。二是深入传统，深入传统的艺术精神、审美取向、语言方式、媒材技巧，洞察中国绘画自立于世界民族之林的精髓。鉴于意笔人物画传统相对薄弱，他特别重视深入前辈浙派人物画家尚未深入的水墨画传统，尤其是山水画传统，开发其可引入意笔人物画的深藏潜力。

　　宿墨张力与写实造型

　　在对传统的深入开掘中，吴山明牢牢把握住笔墨相反相成的精义以及毛笔、宣纸、水墨特有的灵敏性与渗化性，努力在前人尚未充分施展的空间中，进行既纯化语言又强化视觉张力的离析与重组，经反复实践，形成了中锋笔踪和宿墨渗化相结合的笔墨方式，似古而实新，奇妙而卓异，开创了不同于师辈的“当代吴家样”。

　　“吴家样”的笔迹，充满变态又高度提炼，去掉了近现代水墨人物画皴染点厾，把点线面结合的笔法形迹，纯化为中锋的线，以短线为主，多成组使用，从整体着眼，不胶着于质感，不拘泥于次要细节，把握住最关键的部位。笔迹以碑味的凝重融入帖味的流畅，讲藏头护尾，一波三折，状如春蚓秋蛇，又多笔断意连。因使用长锋羊毫，蓄水多川流泻缓，落纸之后，既形成了沉厚有力的笔痕，又出现了笔痕框廓外的墨韵渗化，渗出了结构的凹凸转折，渗出了厚度，也渗出了韵味，起到扩张线条、延展笔痕而塑造形体的作用。笔痕框廓内外因宿墨脱胶程度及水分的渗润之异，更出现了或结或化的不同，其凝结处有干笔的骨力，但干而能润，其化散处有湿笔的飘渺，但虚中有实。这种笔墨语言极其单纯又变化自然，既意在笔先，又有一定自动性，既讲求传统的笔情墨趣，又不乏随机偶成的新异肌理，既得心应手，又天趣盎然，大略在有控制又不完全控制之间，呈现出一种前所未有的笔墨之美，实现了高难度的写意笔墨与写实造型的统一。吸取了西方写实人物画法的造型精微，但出之于有骨有肉、有气有血、有生命有个性的笔墨，强化了中国画笔墨状物写心的表现力。

　　山水意识与传神和构境

　　吴山明还十分重视开掘传统山水画诉诸观者的审美方式，特别是平淡有味地升华精神境界的造境方式。

　　为了在人物画中引入这一精义，他走出画室，贴近生活，不断橐笔远行，下滇南，上天山，进藏区，入延边，去内蒙，赴绍兴，在与最平凡最普通的各族老少妇孺的接触中，感受他们的生存状态，悟解他们的内心精神。在这些宁静、单纯、质朴、有追求、富活力的人群中，他发现他们生活态度淡泊而积极，平凡而不平庸。他深深感受到，这种世代默默支撑民族大厦的不朽精神，竟是与静穆崇高的大地山河以及生生不息的历史同在的。这种直接来自原生态生活的深切体验，成为他创作淡而有味作品的源头活水。

　　吴山明的水墨人物画，尽管有的只画人物，有的略微点景，但他善于把黄宾虹使用的浓宿墨转化为淡宿墨，尤善于精心显现人物环境的光风霁雪、云流日影，巧妙地实现了“粉碎虚空”，使“空中有画，着处无痕”。把人物与环境在相互渗化中有机地统一在一起，不仅描写了不同人物的精神面貌，而且把自己回味无穷的审美感情投射到天人合一的宁静含蓄、光明悠远的境界中去。