女性艺术与中国现代性问题简述

文/滕宇宁

源自西方的性别研究，在中国推进的历史并不长。2010年12月在中央美术学院美术馆举办的“自我画像：女性艺术在中国（1920—2010）” 专题展览，可以看作是一次关于女性自我表现的“图像史”梳理，还原时代背景所依托的政治、思想、社会、文化各方面的影响，以此为契机深入地研究中国女性对自我身份的认知和定位逐步自觉化的过程。

为了呈现中国女性艺术进程应有的清晰的发展线索，在“自我画像”展长达一年的筹备过程中，笔者带领北京大学“中国现代艺术档案”编写小组完成自19世纪末至今的女性艺术大事记资料整合和梳理工作。“中国现代艺术档案”小组在编纂过程中，特别注意补充了作为艺术发生的背景和上下文几个方面的重要内容：一，时代背景下与中国女性运动发展紧密相关的重大社会事件，从历史的角度看待女性权益与女性问题研究的脉络；二，艺术界重大的活动和事件，以确定女性艺术在艺术史中的地位和作用；三，重要的女性艺术家个人的活动，通过个体经验反映时代的变化。

历史的回顾是为了让我们以更加客观的视角看待当下的遭遇。一般说来，我们所熟悉的女性艺术视觉表达，往往以性别特质作为艺术家个人书写的一种方式，放大性别差异与个人情绪，并由此造成与外围世界的抵抗张力。而如果把女性问题作为一个学术课题，其反思的问题是普遍化的、社会化的，应该避免个体经验式的陈述，以理性控制思考。纵览百年中国女性艺术发展史，时代相应的社会文化的关键词，如女性解放、社会权力（如****、教育权、职业权、参政权、结社权、婚姻自由权等）、男女平等、性别研究等，反映女性在社会中的地位和作用的变化，构成影响艺术创作的主要因素，图像史基本是社会史的缩影。在这样一个认知前提下，相比艺术自身，女性艺术所反映的社会思想流变更值得反思。

从社会思想流变而言，百年来关于女性问题研究的基调一直强化中国传统女性作为受压迫受屈辱的群体，代表着最为不幸的人类遭遇。而以此次展览所呈现的“中国近现代女性形象史”而言，这种消极否定的论调显示出极端化的促狭。我们不禁质疑这种习惯性认知，是否源自被政治化史观遮蔽后的片面立场。

自五四运动以来，的“五四史观”再到“社会主义妇女运动”，为定位为“苦难史”，这种片面观点难以保障女性研究中对历史真实性问题的全面探讨。

以五四运动为起点的女性观基于对封建传统和儒家礼教的控诉，出于反封建反儒教的诉求，将中国女性的生存历程书写为极其悲惨的“苦难史”，完全抹杀了历史中女性自觉意识，并成为中国研究女性问题的主流甚至唯一立场。而西方女权主义思想的引入，再到社会主义妇女运动，无疑不在这一问题上同仇敌忾，着力描述女性处境的悲惨，激化“弱势人群”的对抗情绪与斗争意识。强烈的意识形态灌输之下，政权领导者以挑起受压迫者的“自觉”，顺利实现了“革命”的需求。出于政治需求而强化的片面观点，难以保障女性研究中对历史真实性问题的全面探讨。

现在重新观看五四史观所带来的影响，我们不得不警惕女性个体意识以及女性主义研究在中国的发展具有双重性：一方面，女性确实作为弱势的一方遭遇到以男权意识为代表的性别强权压制，并由此激发现代女性强烈的反抗精神，以捍卫或争取权益；另一方面，这种反抗精神可能因被政治力量作为革命工具所利用，在政治强权的引导下，扩大化、偏激化。

近代以来，中国社会的风雨动荡，各个时期的艺术创作带有强烈的时代烙印和集中的主流趣味取向。以历史分期为依据梳理民国至今的女性艺术，可以通过对形象演变的分析，看出图像“流行”的几次重大拐点，最为直观地折射出政治背景和社会环境对创作的影响和干预：民国时期中国现代女性美术被看作是女性意识的最初觉醒；建国后特别是文革时期的“铁姑娘”形象集中地凸显“去性别化”特征；改革开放以后艺术转向为不断放大的个体表达……如果我们跃出刚才提到的既有的政治化史观论调，再度分析各个时期女性艺术的状态，可能会对之前针对中国女性的陈述有不一样的认识。艺术形态背后所反映的女性个体意识发展并非呈现出随时代推进而持续进步的轨迹。例如，早期的“觉醒”可能没有苦大仇深的“解放”渴求，某种程度上女性甚至处于比现在更为开阔的生存环境；就女性自我认知的角度而言，社会化的“去性别”倾向可以理解为违背女性自身意志的，消解自我、阻碍自由的历史进程断裂；及至当下的个体表达所针对的问题，往往也不是女性独有的困境，而可以看作中国当代社会的普遍遭遇。

借助对政治化陈述的怀疑，我们需要反思女性艺术及批评经常呼吁和倡导的女性的“觉悟”，是否是一个真实的问题。女性艺术中的“觉悟”，往往以争取权力、对抗正统、更多获得个体关注为手段/方式，而这一过程经常充满想当然的判断。

首先，女性艺术依靠塑造女性权威的形象来倡导女性权力，是一种想象化的性别对抗。

女性主义者经常强调女性无法掌握权力，权力属于男性主导，艺术“觉悟”的方式应该塑造女性强大而充满权力感的形象。也许我们以一个极端的案例可以作为相反的论证——即，慈禧的肖像。慈禧作为中国封建社会末期晚清的女性统治者，已经登上权力的制高点，其肖像无一不需要满足政治诉求和个人喜好双重标准。从其肖像创作过程和成果来看（真实反映慈禧形象的艺术作品材料丰富，有中国传统宫廷绘画、西方男女画师分别绘制的多幅油画、真实的历史照片和妆扮照等多种类型），慈禧对自身的形象表现有着严格的要求：尽管可以“合法”地享有政治权威的符号化表现，而她个人对肖像更为关注的是自身女性化特质的彰显。对这个已获得政权主导地位的女性而言，慈禧并不需要在艺术形象上过度扩张权力意志，反而更注意表达性别差异的特质。之前提出的建立权威形象的诉求，恐怕充满了当代人经验化的想象。

其次，如何看待身体表达的发展线索与一个时期的历史中断。

“身体表达”往往被看作女性意识的觉悟的重要表现手段。在中国，身体表达并未经历完整流畅的发展过程，而是遭遇历史性的人为中断。20世纪二三十年代涌现的女艺术家大多获得受教育的权利，甚至有机会出国深造。这一时期的艺术家经历西方艺术的“启蒙”，打破原有儒家文化的思想束缚，已经开始正视女性身体的自我表达。潘玉良裸体自画像可以说明，当时以身体为素材的艺术创作已经成为可被接受的现象。而以建国为标志的政治转折导致社会认知对艺术中身体表达的强烈的抗拒和干预。外环境影响导致艺术家不得不作出改变，以萧淑芳不同时期作品对比为例，接受西方绘画体系训练而形成的对人物形象鲜活且充满质感的表达，在五六十年代戛然而止，画中女性形象无一不顺应“去性别”的时代潮流。

所谓的“社会主义妇女运动：无疑消解了女性形象和性格上的特质，因循“半边天”提法、回避性别差异的主流观念，并不一定出自女性自身的意愿。一直以来认为推进女性权益的解放运动，从身体表达的艺术表现来看，并不都可以归纳为进步，而可能具有阻碍或倒退的因素。艺术领域恢复对身体的性别化观看，是在开放后的政治格局中，才重新启动并逐渐衍生新的思考。

第三．当代女性艺术中自我意识的觉醒，不局限于仅从性别角度来理解，其意识的发展反映了当代中国社会普遍进入的新局面。

女性艺术的表达在新时期具有更多的可能性，无论命题、形式、技术，都有更广阔的实验空间。女性艺术家探讨的问题，如个体与政权关系、全球化处境、现代都市景象、社会生存的焦虑、人际关系的冷漠与疏离、对于自我的强烈关注、对自由极大化的追逐等等，不能看作基于性别的必然选择，这些问题的提出是当下社会发展的趋势，是中国处于现代性转化过程中所有人都在经历的体验。女性艺术只不过是由女性创作主体探讨这些问题，或借助女性形象为表现载体。如果在这种情况下一味夸大性别表达，只能陷入过度阐释的困境。

综上所述，我想提出三点想法：

第一，随着艺术观念的发展，创作中女性元素的表达会渐渐简化为标示性别差异性的符号。过分强调作为女性的个体经验，容易陷入促狭的境地。

第二，对中国女性艺术发展的重新认知提示我们在学术研究中亟需打破政治化史观预设的影响，反思我们的知识结构。

第三，中国女性艺术的诉求是对于现代化的诉求。现代化是当前中国面临的最关键的考验，就女性艺术创作和研究而言，需以理性和反省精神正视性别差异，尊重差异，抛开狭义的性别对立，将不同艺术形式探讨的问题置入开放的社会背景中评判。