闻立鹏访谈录

【闻立鹏简介】 闻立鹏 湖北浠水人。擅长油画1947年在晋冀鲁豫边区北方大学文艺学院美术系学习，后在华北大学美术系学习，1958年中央美术学院油画系毕业，1963年于该院油画研究生班毕业，留校任教。历任中央美术学院教授、油画系主任、中国美协油画艺委会副主任。作品《红烛颂》获第五届全国美展 三等奖、《大火》获北京美展优秀奖、《雪色山岩》获’91中国油画年展荣誉奖。作品被国内外美术馆、艺术 馆收藏。作品有《英特那雄耐尔一定要实现》、《无字碑》、《蓝色的夜》、《大地的呼唤》、《西风烈》等。出版有《大陆美术家选集·闻立鹏卷》、《闻立鹏油画选》和《闻立鹏文集》四卷本。


一


傅查新昌：您是中国美术界的前辈，从您身上看到诸多令人敬仰的美德，可在王尔德看来，艺术是谎言。对这种悖理性警句格言，我不太感兴趣，甚至于持反阐释的态度。我现在感兴趣的是，您沉浸在追求壮美的艺术理念中，以崇高的姿态自居，壮美渗入您的骨髓，这个世界似乎在您眼里不再忧伤。对于艺术的崇高与壮美的价值，您是怎样在生活与创作中体现出来的？您的身体状态这么好，请问您今年……

闻立鹏：我今年78岁了，经历了那么多年的风风雨雨，也画了很多油画。我不赞成王尔德的艺术是谎言之论，但承认他对唯美理论的贡献。实际上，你问的美德、崇高、壮美和价值问题，我觉得还是受父亲的影响很大，除了对我的养育、熏陶和父子关系之外，随着年龄的增长，阅历的积累，我对他的理解逐渐加深，尤其是对他人生理想和生命价值的追求，有了更宽泛的理解、认识和体悟。我刚开始研究他的经历时，曾经也很迷憾，后来我广泛阅读父亲的书信、日记和诗歌作品，在思考与体悟中，慢慢对父亲富有价值的一生，有了更深广的了解。


傅查新昌：画家都长寿，作家的命很苦，不是寿命短，就是热衷于自杀，短命的有阿波利奈尔，他是最先提出超现实主义理论的大师，也是毕加索的挚友，他37岁就死于一场流感。自杀的有茨威格、海明威和三毛，还有日本的川端康成，他们自杀的原因是很复杂的。有关您的生平简历就不用问了，我想问您十几个问题。在来拜访您之前，我大概罗列了访谈提纲。刚才，您谈到了文化巨匠闻一多先生，这是我所切慕的一件事，请问您如何理解别人对您的父亲的评价？

闻立鹏：对闻一多的评价，我觉得还不是很到位，社会上的分析与评价，从他被暗杀之后，始终与政治联系并加以分析，一直到文革结束后，举行过很多次对他的研究讨论，虽然研究领域比以前宽泛了，阐释视野开阔了一些，但各种分析研究大多还是沿着原有思路，局限于文学成果、政治思想和历史价值上。我这么说，不是怀有复古心态，也不是保守主义的吁求。我始终觉得对闻一多的研究，还没跳出框子，在一般的意识形态的判断解读，他本人后来确实是给人感觉很意识形态，拥护共产党啊，直接参与民主运动，他的壮烈牺牲，毛泽东对他的评价，给人的印象和感受也是这样的。我觉得如果仔细分析他一生的书信、日记、诗歌、杂文作品、学术著作，这样概括就显得不够准确，其实他对自由的呼唤，对自由标准的厘定，使他总是把憎恶暴力、拒绝混乱、呼唤博爱自由和维护人类的尊严，作为自己的人生哲学。 我觉得他47年短暂的生命历程，是一种审美人生。他一生都在追求生命最高的审美境界，他的伟大，就在于他具有高度超脱的审美人生境界；他的伟大，就在于他创造了生命最纯真的价值。


傅查新昌：不仅如此，闻一多先生的价值观念是具有超越性的，先生曾是新月派重要成员，他与胡适、鲁迅、潘光旦、梁实秋、徐志摩等大师交往密切，他们有共同的意识和探寻世界的开放目光。由于那个年代大多数的中国人都处于一种谨小慎微的狭隘状态中，因此他们无法体验比新哲学更有益的影响，这种民族性反思是深刻的。正因为如此，闻一多先生才认识到哲学的超越性意义，作为一个艺术家、文学家和大学者，先生所力求民族精神的超越性活动，是对民族存在与思想自由这一极为深刻的问题加以解答。

闻立鹏：是的，对他比较亲近的人，最了解他的人格品质，后期跟他接触最多的是吴晗先生。解放前，在吴晗先生写的第一篇评论文章中，就很客观地评价说：“一多一生在追求美，不只是形式上的美，而是精神上的美、真、善。早年搞诗是为了美，中年弄文学也是为了美，晚年努力于民主运动也是为了美，追求的方式有变化，目标却从来没有变。”在我看来，吴晗先生的这种评价，倒是很确切也很到位。解放以后，人们的思想高度统一了，都按着一个路子走，吴晗先生也不再提闻一多是一生追求美了，人们都这样认为，似乎把闻一多界定为追求美，对他太贬低了。其实，从本质上他追求一种美的人生，追求一种超赿时空世俗、超越意识形态的生命本真之美，正是这种精神超越，构成他人格之美的最高境界。如果从这个认识上，解读他的文艺作品，研究和阐释他的一生，那么还有好多审美哲学问题，有待于需要挖掘和发扬。


傅查新昌：历史似乎就是遗忘，但是在历史的遗忘中，却又不断在历史的缝隙中镌刻下胡适、鲁迅、徐志摩、闻一多、潘光旦、叶公超等一批思想家和诗人的光辉的名字。在我的阅读经验中，他们以自身的思想和人格，为自己设立了一座座英名永存的精神丰碑，比如您的父亲闻一多先生。

闻立鹏：我父亲曾说，我们研究艺术就是怎样把生命艺术化，生命怎么审美化，并最后要拿我们自己的生命做实验，这些话和他后来个人行为完全吻合。他一生的思想与研究的面很广，研究美术学、研究文学、诗歌、搞政治运动，变化的多。但是根本的核心、基本思想，是他对生命价值的思考与追求。所谓审美是人之所以区别于动物的最主要一条，动物只有生存要求，既然做个人就要更高的精神生活，审美的要求，而最高最高的他是对自己生命的审美态度，所以我觉得，越来越觉得以审美的观点，体现人的价值非常重要。当然学画每个人都是从兴趣开始，就是小时候好玩、喜欢，并没有自觉的认识更多的东西。


傅查新昌：我发现您的创作不愿命定在一个职业框子中，而是以较广的视野，一直在寻求中国精神。正是在这种创作理念的介入中，您尽可能正视自己的弱点、盲点和误区，从而得以阐释真实的壮美。您认为艺术和文化有什么关系？

闻立鹏：艺术与文化是一面镜子的两面，一方面可折射出文化在不同社会阶段的艺术形态，另一方面通过不同的艺术话语折射出人们精神的不同维度。在历史长河中，西方艺术精神大致经历了几个不同时期的文化属性，呈现出不同的艺术精神风貌：希腊古典时期、文艺复兴时期、启蒙运动时期、现代与后现代时期。尽管每一时期的文化表征不同，具体文化模式和社会背景相异，但是其中所坚持的自由、民主和理性精神，仍然是所有时期艺术精神的内核，并成为西方艺术精神价值之所在。


傅查新昌：在讨论西方艺术精神时，首先需要问的问题是：艺术精神是形而上的设定，还是形而下的技艺的显现？是情感的投射，还是语言形式的规定？是个体的体验，还是族群的集体无意识？是人类的深层原型呈现，还是文化狂欢的浅层表征？在我看来，没有与艺术精神脱节的文化形态，也没有不呈现文化内涵的艺术精神。你认为呢？

闻立鹏：艺术精神意味着探讨艺术的人性深度的嬗变和发展方向，同时意味着从艺术精神现象学角度关注艺术与人、艺术与自然、艺术与社会、艺术与语言的多重关系，发现西方艺术的恒久母题，进而探索其文化心理结构、意义构成、深层精神原型。我是从审美角度思考这个问题，更加自觉追求体悟这境界与情感，从审美角度而言，不是简单反映什么事情，把它画的像就完了，而是怎么体现美。而这个美有很多种类，大的说优美和壮美，西方美学有崇高、悲剧之说，中国更体现的是优美与壮美，体现在大江东去，小桥流水几种不同的类型。说到我呢，由于我的出身与生活经历的关系，审美感悟越来越倾向于体现崇高、悲愴、壮美，所以要求尽量表现这种感情的东西，审美的东西。后来，别人评论也有这样说法，我自己看，从开始第一张画到后来始终自觉不自觉的往这方面走，当然现在是自觉的追求这个东西，一开始不自觉，慢慢的研究变成自觉，结合当前进入市场经济社会更特别需要这些，要提到审美能力，特别提到崇高的感情，更高层次，还不是一般漂亮，进入更高层次，一直高到每个人的生命价值层面，只有这样，这个社会文明程度才能真正得到提高。大话说起来容易，我自己的艺术后来就围绕着这方面来追求，当然还很不成熟。


傅查新昌：闻老太谦虚了，您都说自己还不成熟，那我们晚辈就更不成熟了。其实，对您做一次访谈，让我体悟到真正的人生需要文化作为底色，您为什么还说自己还成熟呢？

闻立鹏：是这样的，我对自己很清楚，我最了解自己。


二


傅查新昌：如果人的目标是内疚而非骄傲，那么精神追求中的疾病因素，或许造成一种心理裂变，譬如毕加索和达利就是典型的例子。我写长篇小说的时候，每次想到还有几十万字还没有写完，就会对写作产生巨大的恐惧感。我不知道您有没有这样的体验，您表现壮美和宏大情感的时候，有没有怀疑和恐惧？您除了怀疑、内疚和恐惧之外，您还在艺术创作方面不断突破，没有局限在原有的状态里，是什么力量支撑你？荣格说毕加索产生过恐惧，最终到了精神分裂状态。您出生在特殊家庭，父亲英年被暗杀了，这对您来讲是巨大的伤害。您是靠什么力量支撑艺术创作的？请您不要介意，我看见您开始流眼泪了。

闻立鹏：没关系。你说的这一切，是每个不同画家的特殊经历所影响形成的，不是纯主观的或臆想的。艺术家的心灵姿态、精神维度、人格气质是装不出来的，文化的传承在于精神禀赋中。我意识到，艺术精神对画家而言极为重要，不被浩如烟海的书本控制思想和旨趣，也不轻易相信任何宣言和口号。你说毕加索有强烈的恐惧，我觉得没那么严重。对我而言，恐惧确实有，因为直到现在我也不满足，从内心对自己不满足，在语言上没有达到我想像的精神高度。你说我还在不断探索，其实我没什么特点，我选择了艺术，艺术也选择了我。中国精神和壮美，召唤重新塑造了我的生命编码，使我始终有一种难以名状的激情。


傅查新昌：我喜欢这种精神状态，使生命充实而有光辉的艺术，是需要追求才有可能获得的。在罗兰·巴特眼里，任何一种文艺创作都是用控制、协调和模仿的东西，而且作为视觉独有的艺术，我们过去的任何绘画都被看作是屈服一种受到压抑的理性。我现在感兴趣的是，您说中国精神和壮美，激发了你的激情，能不能谈一谈这方面的体验和感受？

闻立鹏：在我的艺术生涯中，我一次次深切地感到，艺术史是由真正的具有体验性、思想性、深邃大气的艺术家所组成。艺术是艰难的，不是进身之阶，不是骄人之本，不是霸权话语，而是更需善养精神人格的浩然之气。比如我看到过很多大山，每次都产生壮美的感受。有一年，我带学生到东北长白山一带写生，当时看到那些抗日烈士坟墓，接着再看到黑色的火山石，我立刻联想到墓碑，感觉出那种生命的力量，那种悲哀的情感，后来到黄山、庐山和到其地方，也有这种体悟与感受。这不是故意伪装的，而是一种心灵的内存需要。后来我画《红烛颂》时，一开始就想画父亲诗的意象、意境，但找不到绘画的意象，后来看到一堆红色腊烛流淌的残迹，立刻联想到流泪和紅烛的形象，想到“腊炬成灰泪始干”的那种诗意境界，后来逐渐完成了从文学意象到绘画意象的转化。但这种追求也给我带来了困惑，不知道这种夸张能不能表达我的情绪，观众能不能接受，后来我在艺术上有稍微抽象点的语言，不是完全写实，想更抽像更内涵一点，这样或许能让别人想得更深刻，我不知道能不能被别人接受，是不是能够表达我自己的感情。以《蓝色记忆》为例，这幅画稍带点抽象，不是一般风景画。我担心观众不能接受，也难以表达这是一种什么样的复杂感情，只量想人们能不能体会我的生命体验，心里有点矛盾，但是通过那幅画，我找到艺术感觉了，而且还真有人读懂了，尤其在展览时候，有一位青年给我写了评论，他不是从事艺术的人，只是与我家有点关系，但他很有艺术眼光，道出了我无法形容的内心感受。另外还有一个中学生看完展览给我写了一封信，他觉得这幅画里有特殊的感情和经历。


傅查新昌：这件事很让人感动，说明审美活动不在于什么年龄，孩子也有孩子的审美特点。艺术本体论是历史生成的，没有恒定不变的本体，艺术本体就深蕴在人的历史发展之中，流动在艺术自身的不断变革中。您对艺术本质意义的探索，已成为对生命的揭示。

闻立鹏：你说的对。我画《蓝色的记忆》时非常激动，一连几天几夜接着画，有股难以言说的艺术冲动。我是比较喜欢色彩，色彩的表现力和感染力很强，蓝色是很深沉神秘的，白与黑结合的色调，巨大坚硬的岩石，墨色流淌的痕迹，那种感受与情绪并不是用语言说得清楚的。我觉得这幅画坚定了我的艺术探索，换言之，人通过艺术而追求无限，因为这种无限的追求从有限存在之中超越出来，而使这种追求本身变成了无限，重新进行价值选择和精神定位，重建精神价值新维度。1987年，这幅画在中国美术馆由《国际艺苑》举办的“第二次中国油画展”展览之后，观众反映不错，也许是我把他们的想象调动起来了。


傅查新昌：尼采说，艺术是生命的最高使命，也是生命本来的形而上活动，人类行为的审美形式纷繁多样，而美术只是其中的一种，通常认为它是空间的，造型的，诉诸视觉的，大体分四大类：实用行为，宗教行为，悲剧行为和审美行为，您的创作活动属于哪类行为？您怎样对待798这样一种艺术现象？

闻立鹏：当然不是宗教的，我强调通过审美达到崇高悲剧精神性的东西。对798这个问题，从大的方面来谈，我觉得基本上有值得肯定的东西，不能一语定论，说这是胡闹，没有道理，它是社会发展阶段的一个反映，其中也有很多具有价值的东西。现代艺术美学角度来看，对798现象是不能完全否定的，但这里面也有各种各样的复杂因素，尽管肯定有其意义，同时提醒人们这个路子是有问题的，宗旨不是真正搞艺术了。这就是我的基本观点，但每一派画家和个人的问题也是很复杂的，不能一概而论。


三


傅查新昌：文化变迁的基本表征，是一个时代还没有结束，另一个时代便急不可耐地破门而入。我觉得文化转型时期使整体性文学价值观的失衡破碎，并由此导致中国当代文学缺乏一种理想。您是怎么理解当下代中国的油画现状？

闻立鹏：对中国三十年整体性的发展状况，我是十分肯定的。当代中国的油画现状，可以说是建国以来发最好的发展时期。造型艺术大体分两大部类，一块是所谓比较传统的，包括很多的画家、青年画家以写实语言为主的传统艺术；另外一大块以年青人为主很多的现当代艺术，现在人数不少，成绩还是蛮大有的。这两个流派艺术家各自的信仰、信念与趣味有很大的差异，现在很难事整合在一起。我觉得传统艺术经过了几十年的从老一辈画家把西方技巧引进来，经过现代性转型的历史过程后，我认为涌现出了一批比较理想的经典作品，而且艺术创作力和表现技巧，已被世界艺术界认可。


傅查新昌：艺术的定位也很重要，对一些艺术家来说，怠惰、冲动、情欲、讽刺、对抗、愤怒、压抑等所有感知力，都被感觉为审美灾难的东西，成为一种难以消解的困境和隐痛。这是进入市场经济机制以来，艺术界自然也受到了全球化大潮的冲击，出现了种种浮躁的现象。在这个问题上，各种类型的艺术家表现出了不同的态度，也选择了不同的艺术定位，我看到一些写实主义油画家找到了文化对策，他们确实成为产生于我们民族的土壤并能与国际性的艺术创造，进行平等对话和一支力量。

闻立鹏：应该是这样，但我想在此指出，我们不能混淆全球化和本土化的界线，只有这样才能促进中国油画艺术朝着健康的方向发展，才能与经典的世界艺术接轨。据我了解，很多西方国家已经把写实排斥了，相对西方现代艺术的那种不稳定性，中国反倒没有破坏写实传统，致力于实践发展起来了。从写实技巧上说，很多青年画家画得很好，我真的都很佩服，他们画得又快又好，有可能成为未来的经典之作。最近几年，我觉得当前一些艺术作品，还是缺少缺少精神高度和精神品格，低俗化倾向比较严重，这跟商品经济有关系，市场上什么画卖得好，就追踪画什么。要真正保持品位，不要降格以求迎合低俗，总要保持高雅艺术的那种品格。可是现在呢，一些画家的审美水平，还不如一般群众呢，那样没有意思，就像你刚才说的定位问题，我觉得确实一个价值思考的现实问题。


傅查新昌：当然，这个问题很重要，如果一个画家没有任何艺术立场，就很难画出高雅的艺术作品，出问题的不是艺术品，而是进行艺术创作的画家。

闻立鹏：这不是开玩笑，现实中真有这样的人。他们都想考美院，你问他们为什么考美院？他们说：学点本事办班。美院给他们提供一个支点，一个契机，他们很明确地把这个当成手艺去赚钱，这也未免定位太低了吧！所以，我觉得传统艺术领域还存在很多问题。其实，两类艺术家都遭遇一个市场问题，他们好不容易从“文革”束缚中解放出来，现在又被另外一种东西约束控制了，没有意识形态让你怎么样画，倒是市场把人坑了，这是现代艺术领域存在的问题，也是一个顾此失彼中的自救问题。


傅查新昌：传统艺术也好，先锋艺术也好，这么多画家都在运作市场，会不会在艺术价值取向上出现语言错位呢？其实，富是很难得的，也是很可贵的，如果没有富人，社会上的很多事业就做不成。对画家也一样，现在毕竟是进入物质时代，不考虑物质也不行。

闻立鹏：是啊，我也进入了市场，而且比很多人都要早。1991年我离休后，就跟台湾“山艺术文教基金会”合作了一段时间，我的一批画都在台湾。这个老板很好，他是学过画的，懂画懂艺术。他不限制我的创作，没有什么要求和限制，都是按着我个人意识画，你喜欢不喜欢我不管，我坚持画我自己的。我就这样进入市场，当然现在已跟他中止关系了，可我们仍是很好的朋友。他确实帮我发展了，当时“文革”刚刚结束，我在经济上很困难，他在台湾帮我举办个人画展，出大型画册，一个大型的展览，后来又在北京办展览。所以我说，画家借市场是借力不是卖力。关键是坚守自己的艺术立场。


傅查新昌：进入市场没错，这说明您的运气好，这等话不必我多说。我看过您的简历，知道您于1967年因为康生事件被捕，蹲过75天的监狱，这是您最难忘的经历对吧？

闻立鹏：是的，说来也巧，我现在住的这地方，就是原来我呆过的监狱。我家现在的这个位置，就是原来的第一监狱，说来真是太巧啦。监狱拆迁搬走后，很快就建成了现代化的小区，碰巧我又搬进来了。监狱的旧岗楼还在，清朝时就有了这个监狱，整个这一片监狱的地盘。真是世事难料，感慨很多啊！


傅查新昌：这就是怪圈。我在新疆也遇到过这样的怪情。原来住的地方盖起高层，我又搬回来。人类的各种生存活动都有游戏功能，比如说体育也是游戏活动，但体育运动有游戏规则，你范规了就罚你，文学艺术就没有规则，好到什么程度或差到什么程度，都没有一个审美标准。您如何评价自己的作品？您的艺术标准是什么？

闻立鹏：我的标准就是我的感情，这张画把我的感情表达出来，我认为就是好的。


傅查新昌：这句话很有力充，我喜欢这种状态。冯友兰曾经说过这样一句话：“人类之所以需要哲学，是为了心安理得地活着。”您认为活着的意义是什么？哲学和艺术有什么关系？

闻立鹏：哲学和艺术关系非常紧密，你研究过哲学是吧？哲学实际上一直在控制每个人的，你的行为你的艺术探讨，其实都是受某种哲学观念影响。我最近在看一本书，张士英教授写的 “哲学概论”和“哲学导论”，他最后说：“哲学最后任务是提高人生境界”，他说的非常正确，我的观点跟他是一致的。人生之道就是哲学之道。其实，这就是刚才你说的定位问题，一个人活着干什么？人生的意义是什么？实际上把这些问题明确了，就决定你整个一生的人生道路和思想状况。艺术也是这样，通过审美方式来提高生命的意义和价值。


傅查新昌：您今年已经78岁了，再过两年就是80高龄，对于线条，我说的是，任何登录在画布上的线条，作为一种可见的身体的动作，您有什么切身体会，您在作画时候您的身体肯定有动作，画一条线时您有什么体会呢？

闻立鹏：我没有明白你的意思。


傅查新昌：我在说线条问题，画线条的时候身体有动作，随着年龄增高，身体肯定有些微妙的变化。我想知道，比如，国画家都必须在第一笔时就将形式和形象画好，不能重新再来，因为宣纸很脆弱，只能一次性解决问题，不能重复。您写书法吗？。

闻立鹏：哦，对这个问题，我确实没有留意过。我的字很难看，以前都不敢签字、题字，早期年轻时候签名，那时候拘谨，这可能跟年纪有关系，所以稍微成熟一点就放得开一点。改革开放以后，逐渐思想放开了，签名也变了，这可能是你刚才说的那个线条的问题，但油画和国画在线条方面的对比中，还是笔触多一些，油画讲究笔触，实际线条和笔触一个道理，以前的画比较拘束，现在比较放开了。我的画还是有点拘束，还需要更大胆地放开，但一下还做不到更抽象一点。这的确是随着年龄增长和时代变迁而出现的变化。所以说书法艺术是整个文化领域最高的艺术，书法是表现艺术的顶端艺术，因为书法直接表现反映人的思想情感。画画也有这个问题，集中精力进入角色、进入状态时、不同的情绪就会在笔触的运动中流露出来，在画布上留下痕迹。


傅查新昌：许多西方大师认为，儿童画是美术创作的最高境界，就像《圣经》里讲的一样，羊的门很窄，一般人进不去，只有孩子境界能进入羊的门。您对儿童画怎样认为？

闻立鹏：儿童画是最高境界，但他是不自觉的。现在许多画家想通过儿童境界，想进入最高的艺术境界，但是进入儿童本真境界很难。儿童画中有很多无意识的艺术元素，它像原始艺术一样珍贵。所以很多画家都追求儿童般的艺术境界，但进入那种境界是很难的。


傅查新昌：不论绘画怎么变化，不论其载体和范围是什么，问题总是一样的，因为那是画家的一次心灵在场的创作经历，所以不能排除现场感，而进一步探讨这现场感，就足以表征任何现代主义艺术都具有现实主义元素。在这一点上，现实主义创作领域是可以无限扩展的。这是我个人的艺术观点，您认为呢？

闻立鹏：完全同意！