樊锦诗：守望敦煌

樊锦诗，浙江杭州人，1938年生。中央文史研究馆馆员。现任敦煌研究院院长。1963年自北京大学毕业后在敦煌研究所坚持工作40余年，主要致力石窟考古、石窟科学保护和管理，被誉为“敦煌女儿”。先后担任中共十三大代表，全国政协第八、九、十、十一届委员。

记者：樊院长，敦煌作为古代中西文化汇聚、交融的重要地域，不同文化交流在莫高窟艺术上有怎样的呈现呢？

樊锦诗：季羡林先生曾指出，世界上历史悠久、地域广阔、自成体系并影响深远的文化体系只有四个：中国、印度、希腊、伊斯兰。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区。敦煌壁画的很多内容都能看出中西文化艺术的汇流，比如说人物、建筑、服饰、装饰图案、器物、家具、乐器、舞蹈等等。没有汇流，就没有吸纳和创新。敦煌文化艺术的中西交流主要呈现为汇流、吸纳、创新的规律。敦煌离中原较远，在西部边陲地区，但它位于古丝绸之路的枢纽位置，所以能够汇流东部的中原文化和西部的西域文化，汇流之后就是吸纳中西文化艺术的营养，吸纳以后才能创新。创新什么呢？创造中国的佛教文化艺术，也就是说敦煌文化艺术是以中原汉文化艺术作为基础，不断地吸收外来文化艺术的营养，创造的中国式的佛教文化艺术。从莫高窟创建一直到元代终止建窟，始终表现出这样的发展规律，这个总体规律在隋唐文化艺术中表现得特别突出。敦煌文化艺术能始终保持一种活力，就是因为它在不断地汇流、吸纳、创新。有了创新才有活力。不然，敦煌艺术就会缺乏生机，停滞发展。

那么，敦煌艺术如何融合外来艺术的特点而创新的呢？以唐代壁画的人物画为例：西方绘画讲究体积感，注重对人物立体感的塑造，而中国绘画讲究气韵生动，注重人体本身的韵律。唐代充分发挥了中国传统绘画的特长，又吸取了西域绘画重视人体比例、结构、立体感、体积感的长处，创造了具有中国神韵的人物画。所以，唐代的人物画很难区分外来的还是与中原的风格，已是融会了中外风格的再创造。这就是敦煌艺术创新的特点，也体现了中国文化艺术创新的特色。

记者：敦煌莫高窟处于这样特殊的文化地位，它的人文价值体现在哪些方面呢？

樊锦诗：敦煌莫高窟和1900年发现的藏经洞出土文物，以其绵长的历史、丰厚的资源、巨量的信息、丰富的内涵、精湛的艺术、珍贵的价值，在国内外产生重大的影响，不仅是中华民族优秀传统文化的代表，也是著名的世界文化遗产。世界文化遗产有六条标准，只要符合其中一条，即可入选世界文化遗产。经过评审，莫高窟符合世界文化遗产的全部六条标准。莫高窟既然是世界文化遗产，我们就以世界文化遗产标准来看它的价值吧。


首先，因为莫高窟在公元4～14世纪以汉地文化为基础，融会吸收了印度和中亚等西域佛教文化艺术以及我国多民族文化艺术，创造了系统的、杰出的和绵延时间最久的中国思想、中国风格、中国气派的佛教文化艺术的典型，符合标准（1）创造的价值；

第二点，莫高窟的千年佛教文化艺术及藏经洞出土文物对古代文化艺术（包括对东亚、中亚）、现代文化艺术和人文社会科学、地方旅游和经济产生了重大影响，符合标准（2）产生过重大影响的价值；

第三点，莫高窟壁画和藏经洞文物记载了许多古老民族在敦煌留下的历史文化足迹，为一些已消逝的文明，如回鹘和西夏文化提供了实物见证，符合标准（3）为已消逝文明作证的价值；

第四点，莫高窟规模宏大，洞窟形制齐全，壁画数量巨大，内涵极其丰富，藏经洞出土数以万计的珍贵文献和艺术品，以及戈壁沙漠中特有的绿洲环境风貌，称得上中国石窟建筑的范例，还代表了中国十六国、北朝、隋、唐、五代、宋、西夏、元代各个时期佛教文化艺术的杰出成就，符合标准（4）建筑范例价值和历史上若干个重要阶段的价值；

第五点，莫高窟佛教文化艺术和藏经洞文物保存了丝绸之路沿线中原汉地与印度、波斯、中亚栗特、于阗、吐蕃、甘州回鹘、西州回鹘、西夏党项羌、蒙古等文化艺术相互交流的许多珍贵的历史信息，符合标准（5）代表一种或几种文化的相互作用价值；

第六点，公元4～14世纪创建的莫高窟文化艺术及藏经洞出土文物与多种宗教、历史地理、语言文字、古代科技、文化艺术、古代经济、民俗民族有着直接的联系，充分反映了莫高窟文化遗产的博大精深，符合标准（6）具有突出的精神和文化价值。

据我所知，全部符合六条标准的世界文化遗产只有两处，莫高窟是其中的一处，可见它的价值之高。

记者：说到藏经洞，当时西方列强是怎样对莫高窟进行掠夺的？我们能否追讨流散海外的珍贵文物呢？

樊锦诗：清光绪二十六年（公元1900年）一个名叫王圆箓的道士发现“藏经洞”，洞内藏有文献和艺术品约五万多件。藏经洞文物的发现和被盗的时候，正是我国处于清朝末年和民国初期混乱动荡局势之时，又是鸦片战争之后西方列强趁机侵入我国的时期。早在藏经洞文物发现之前，列强就觊觎我国西部的资源，派出了一些探险队打着探险的幌子，到甘肃、青海、西藏、新疆、内蒙各地搜集情报，同时趁机肆意掠夺文物。在此背景下，藏经洞文物的发现，就成为列强捕捉的猎物。从1907年开始至1915年，藏经洞约四万多件文物先后被英国的斯坦因、法国的伯希和、日本的吉川小一郎、俄国的奥登堡等西方探险家劫掠而走。许多西方人至今还说他们是花钱买的藏经洞文物。据英国的斯坦因自己的记载，他于1907年第一次到敦煌仅花了200两银子就买走了藏经洞6000多件文献和艺术品。斯坦因拿走的文物都是无价之宝，花这么一点点银子买了如此之多的珍贵文物，这是买吗？显然不是。根据斯坦因自己的记载，他是利用王道士的愚昧，采用了欺骗、利诱等卑鄙的手段盗窃掠夺走的。斯坦因之后的西方探险者采用斯坦因同样的行骗利诱的手段拿走的藏经洞文物，同样也是盗窃掠夺。更重要的是，藏经洞发现后当时的甘肃省政府曾下令就地检点封存，政府的命令无疑应是法律。按照法律，王道士和外国探险者无论谁也不能再去拿藏经洞的文物。谁拿了都是违法，其性质就是盗窃掠夺。

现在，被掠夺的藏经洞约四万件文物流散在10多个国家的30多个博物馆和图书馆。这些藏经洞文物的被掠夺和流散，影响了保存和研究。我国是这些文物的主权国，保存劫掠藏经洞文物的英、法、俄、日等国应主动归还中国。当然西方国家是不会主动归还的，民间机构已多次表态要求索回文物，但藏有敦煌文物的国家不理不睬，看来主要还要依靠我国国家力量去依法追回。

记者：从常书鸿先生到段文杰先生，再到您，守护敦煌几十载。您能否谈谈在不同历史阶段，每位先生对保护敦煌莫高窟做出了哪些重要贡献？

樊锦诗：敦煌研究院的前身为国立敦煌艺术研究所，1944年成立，先后隶属国民政府教育部和中央研究院。新中国成立后，1950年，更名为敦煌文物研究所。1984年，扩建为敦煌研究院。敦煌艺术研究所由常书鸿先生创建，他从1944年开始长期担任所长，直到1982年，段文杰先生接替他担任所长。

常书鸿先生为浙江杭州人，他是留法学成回国的名画家、名教授。1942年，常先生受命负责筹建敦煌艺术研究所。1943年，常先生首次来到敦煌莫高窟。他看到戈壁沙漠之中的莫高窟，荒无人烟，一片破败，洞窟坍塌，黄沙堵塞，周围没房、没电、缺水，没有交通工具。面对这种景况，他并没有被吓倒，凭着对祖国文化瑰宝的挚爱，排除万难，接受挑战，于1944年正式建立敦煌艺术研究所，在极其艰苦的条件下开始了保护研究弘扬等各项工作。为了长期坚守，他动员妻子儿女从重庆迁到敦煌，可惜后来，他的前妻于1944年离他而去，但他仍然继续坚守在莫高窟。

　　1978年，常书鸿在莫高窟第103窟临摹《化城喻品》 1955年，段文杰在莫高窟第285窟临摹壁画。

1945年抗战胜利，当时的国民政府教育部却要把这个机构撤销。抗战期间来敦煌工作的人，也纷纷回到内地。他忧心如焚，认为莫高窟的工作刚刚起步，还有大量工作要做，怎么能半途而废呢？他到重庆据理力争，成功保留了敦煌艺术研究所这个机构，改由中央研究院接管。于是，常先生又重整旗鼓，引进人才，募集物资，带领职工继续扎根在莫高窟工作，并顺利地将敦煌莫高窟珍贵的文化遗产完好地保存到新中国成立，及时地将她纳入国家保护之下，并为研究院以后的发展、壮大，奠定了良好的基础。

常书鸿先生是敦煌石窟保护研究弘扬事业的开拓者和奠基者。我们以往都知道常先生是著名画家，他本来是为了艺术而来敦煌的，但到了这里之后，看到几近废墟的莫高窟，在一无所有的条件下，开始了艰辛的创业。他组织拆除了窟前乱建的构筑物和白俄在窟内搭建的土炕、土灶，清除了几百年拥塞在洞窟内的积沙，整治荒芜的环境。在当时经费十分匮乏的情况下，他动员当地的乡绅捐款，为重要洞窟安装窟门，修筑围墙，防止土匪破坏，并力所能及地对石窟做了大量修修补补的工作。常先生来之前，莫高窟长期处于无人看管的境地。过路的人、放羊的人就随意到洞窟里面躲风沙、住宿、生火，乱刻乱画，以致造成了列强派人偷盗掠夺文物的恶果。常先生以敦煌艺术研究所筹备委员会的名义发布公告，定出制度，管理和保护文物，并规定参观洞窟必须要由研究所工作人员带领。这是洞窟讲解的开端。

他一手抓文物保护，一手抓研究临摹，组织所里的学者从考古学和美术史的角度对敦煌石窟进行了调查、研究和编号工作。他带领美术工作者有计划地临摹敦煌壁画。同时，他还组织到重庆、南京、上海等地举办展览，展示了临摹的壁画精品，让人们初步了解敦煌艺术的价值，理解莫高窟文物保护工作的意义。

新中国成立后，莫高窟得到党和政府的高度重视，保护与研究工作有了重大的发展。20世纪50年代初，在常书鸿先生的努力下，中央文化部几次从北京派来专家，对敦煌石窟实地勘察，提出保护的建议和措施，修复了行将坍塌的五座唐宋木构窟檐。50年代中期，在常先生主持下，对部分存在险象的洞窟和崖体做了实验性加固。取得经验后，他又向文化部提出了进一步加强敦煌石窟保护的报告。中央文化部副部长徐平羽同志率专家组来莫高窟进行考察，制定了保护抢救的方案。1962年，在国家经济十分困难之时，周总理亲自批示，拨出100万元巨款，实施了1963至1966年大规模的莫高窟危崖抢救加固工程。这项工程，能抵御7级裂度的地震，使570多米长的危崖、350多个洞窟得到有效保护，还解决了洞窟之间的通道，外观朴实庄重，与莫高窟整体风貌协调，工程质量优良，经过监测，至今仍然坚固可靠。

许多洞窟存在严重的壁画病害，常书鸿十分担心敦煌艺术毁于一旦。1957年，他组织人员做了一次全面的调查，对壁画塑像的病害种类进行了分类和定名。在国内外专家的帮助下，常书鸿组织保护人员反复实验，研究修复材料和工艺，开始了敦煌壁画和塑像的修复。我们现在有很多壁画塑像的修复保护措施都是在那时开始起步的。文化大革命期间，研究所工作被迫中断，但保护壁画的工作尽管断断续续，却一直在做。

常书鸿先生十分注重敦煌文化艺术的研究与弘扬工作。他组织了对敦煌壁画艺术、内容、历史、考古的研究。1966年是莫高窟建窟1600周年，他计划筹备召开国际学术研讨会，组织全所专业人员按照各个专题对莫高窟进行全面研究，推动了学术研究工作的发展。计划中的会议尽管后来由于文化大革命的干扰而未能完成，但常书鸿先生所作的努力，还是为后来敦煌学的研究打下了基础。为了保存和弘扬，让更多的人了解敦煌艺术的意义和价值，五、六十年代，常书鸿率领美术工作者按照各种专题和时代，开始了更大规模的敦煌壁画临摹工作，他本人也亲自参与讲评指导，形成了一批质量上乘，水准很高的临摹品。20世纪40年代前的中国美术史著作几乎没有提到过敦煌艺术，而在50年代以后，由于敦煌艺术的临摹和展览的影响，但凡研究中国传统的美术史家，无一不充分肯定敦煌艺术在中国美术史上的重要地位和珍贵价值。这与常先生为首的美术工作者艰苦卓绝的临摹与弘扬所做出的努力是分不开的。

常书鸿先生创建的敦煌研究院，结束了莫高窟几百年无人管理、无人保护的状态，结束了莫高窟任人偷盗、任人破坏的历史，结束了敦煌学只研究院藏经洞出土文献的历史，开创了敦煌莫高窟有序保护、敦煌石窟内涵和艺术的研究及敦煌艺术的临摹和弘扬的事业，为敦煌研究院事业的可持续发展壮大打下了坚实的基础。段文杰先生是四川绵阳人，毕业于重庆艺专。1946年到敦煌工作，长期从事敦煌壁画艺术的临摹和研究。1982年开始担任所长，1984至1998年初担任院长。段文杰先生担任所长和院长期间，使敦煌研究院的工作迈上了一个新阶段。

段先生本人长期从事敦煌壁画临摹，多年担任研究所美术组组长，他不仅自己临摹数量最多、质量最好，而且主动帮助青年人提高临摹水平。他带领美术工作者共同探索和钻研，探讨了临摹的特点、技巧、程序，制订了三查四评的评价临摹质量的制度，总结出三种临摹方法，使敦煌壁画的临摹水平有了极大提高。他还带领大家克服困难，开创了整幅大型壁画的临摹和整窟复原临摹。

1984年，甘肃省委、省政府采纳段文杰先生的建议，决定将敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院，在段文杰先生的主持下，敦煌研究院增加了业务部门，扩大了编制，增加了人员，为敦煌事业的发展创造了良好的空间和条件，开创了敦煌事业的新局面。至今的敦煌研究院已成为国内外最大的敦煌学研究实体。

20世纪80年代初正值改革开放初期，段先生以开放的心态，与国内外合作和交流，引进先进的仪器设备和学习吸收科学保护技术。1989年在莫高窟已设置了国内最先进的全自动的气象站和窟内的环境监测仪器，对石窟大环境和窟内微环境开始了长期监测记录，至今已积累了20多年的环境数据，成为开展科学保护、综合保护的重要基础资料。通过对风向风速的监测，针对莫高窟多风向的特点，采用了挡沙、固沙、压沙的办法，进行综合性防沙治沙，最终使沙子流到窟区的数量比以前减少了70％，基本战胜了沙患。除了经常性的修复病害壁画外，开始对壁画和塑像使用的材料及其病害原因和机理进行分析研究，并改进了壁画修复的技术，提高了壁画修复的水平。这个时期敦煌研究院极大地提高了科学保护水平，使莫高窟由抢救性保护开始步入科学保护时期。

段先生怀着对敦煌文事业的责任心和扭转敦煌学研究在国际上处于落后地位的决心，狠抓研究院的学术研究。我们现在的《敦煌研究》是1981年在段先生倡导下创刊的，这份杂志不仅在中国期刊界赢得了较高的声誉，而且深受国外学术界的关注，是国内外学者研究敦煌学的必备参考，对世界性的敦煌学研究及相关学科产生着重要影响。在段先生主持下，在敦煌艺术、敦煌文献、壁画内容、石窟考古、专题研究等领域产生了许多新成果，还出版了一批学术著作。1983、1987、1990、1994年举办了敦煌石窟研究和敦煌石窟保护研究国际学术会议，还多次派遣我院的学者到国外参加学术会议。在段文杰先生主持工作期间，使敦煌研究院的敦煌学研究上了一个大台阶。

由于敦煌地处边陲、生活艰苦、远离城市，罗织人才比较困难。段先生决心自己培养留得住、用得上、热爱敦煌的青年人。高中生送去大专、大学学习；大学生鼓励攻读研究生；还积极争取国外援助，选送专业人员出国深造。段先生为培养人才不惜投入，如20世纪80年代初，他将研究院出版所得的5万元稿费全部用于人才培养。经过努力逐渐培养了一批中青年研究骨干，极大地提高了研究院专业队伍的业务能力和水平。

段先生和日本著名画家平山郁夫先生有着深厚的友谊，平山先生从段先生处得知敦煌的保护研究条件较差，主动捐了2亿日元，用于发展学术研究。段先生认为不要将此捐款随意使用，建议成立“中国敦煌石窟文物保护研究基金会”。基金会成立后，钱虽不多，但每年可为敦煌文物保护、研究和培养人才提供一些资金的帮助。

抚今追昔，我们今天莫高窟的各项工作的开展，都是常书鸿、段文杰先生为代表的前辈含辛茹苦打下的基础，我们是在他们铺好的路上继续前进。现在取得了一些成绩，那是因为我们站在了前辈肩膀上的缘故，同时又是依靠现在的中青年继承了前辈的优良传统，继续艰苦奋斗，开拓进取的结果。我个人能力和水平有限，依靠的是各级党和政府的支持，老前辈的指导，大家的共同努力。所有成绩的取得，属于为敦煌研究院的老中青三代全体同仁。我现在要做的，就是以前辈为榜样，在前辈们所开创的事业基础上，依靠全体同仁，把敦煌的保护、研究和弘扬事业继续推向前进。

记者：当年在艰苦的条件下，大家靠什么能够坚持留下来呢？

樊锦诗：我于1962年第一次到敦煌实习，除了莫高窟的洞窟之外，看到的是土坯的寺庙改成的办公室和宿舍，有的房屋原来甚至是拴马用的马房改造的。房子里土炕、土桌、土凳，全是土的，没有自来水、没有电灯、没有卫生设备。莫高窟远离县城，没有医院、没有商店、没有学校，没有载人的交通工具，周围是戈壁沙漠，气候恶劣，好像与世隔绝。说实在的，当时我很不适应。可是当时敦煌研究院的专家和工作人员就在这样的条件和环境里生活和工作，长期厮守，不以为苦。我真是难以想象他们在这里能一呆就是10年、20年，不知道他们是怎么能呆得下来的？我无法理解。可是，我心中由衷地钦佩他们的精神。特别是常先生当年在法国艺术界已经赢得了荣誉，他能在这儿呆得下去，真是了不起。他们中的很多人不管遇到什么困难，（如文革批斗，劳动改造，下放农村，遣送回家等），都痴心不改，平反后一如既往，还是回到莫高窟，兢兢业业地投入工作。有人说他们“是打不走的莫高窟人”，说得很对。这些前辈们的境界很高，就是凭着非要坚持做好敦煌工作的信念，默默无闻地在戈壁沙漠中为敦煌奉献了一辈子，把自己一生精力和智慧都献给了敦煌艺术，献给了敦煌事业。

2008年，我们与中国美术馆在北京共同推出“盛世和光—敦煌艺术大展”，受到了观众热烈的欢迎。许多展品是前辈们的临摹作品，这些作品是他们潜心敦煌艺术的成果是他们一生心血的凝聚，是他们探索敦煌智慧的结晶。令人感动的是，他们临摹敦煌壁画既不为钱，也不为评职称，就是以对敦煌艺术的执着追求，全身心地徜徉在艺术的王国里，与古人交流对话，探索追寻敦煌艺术的精髓，把古代敦煌艺术之美，把完美地再现古代敦煌艺术之神韵，作为已任。可以说，敦煌艺术和敦煌事业是他们的全部。

记者：在您看来，守护莫高窟的老一辈学者传递的是什么精神？

樊锦诗：他们所传递的精神，第一个是艰苦奋斗。我1962年到敦煌所见都是那样艰苦，常先生、段先生为首的老前辈来的时候，莫高窟一片破败，其艰难更是可想而知。他们没有被吓退，而是以乐观的态度面对困难，长期坚持在极其艰苦的环境里努力工作。第二个是无私奉献。他们都是大学毕业，可是在这个特殊的环境里一些人找不到对象，一些人两地分居，他们的孩子无一获得正常的教育，他们有病得不到及时治疗，生活有诸多不便，但他们毫无怨言，仍然坚持为敦煌事业尽心竭力。第三个是执着的信念和追求。我想说的是，这些人并没有因为条件艰苦而无所作为，而是凭着对敦煌的深爱，抱着一定要把敦煌事业搞上去的执着追求，总是以坚韧的毅力，开拓进取，不断把事业往前推进。

这些精神代代相传至今，是莫高窟事业前进的无形资产。现在这里来了很多年轻人，他们继承前辈的精神，从学校出来留在这里兢兢业业地工作，很不容易。今天他们也要承受和克服与家人分居等等很多现实困难，个人和家庭也要做出牺牲。他们能坚持在敦煌工作，我也很钦佩他们。这就是莫高窟精神代代相传。

记者：最初的石窟壁画抢救和保护是从临摹开始的，在临摹过程中传达古人的精神是一个难点，那么，如何看待临摹呢？

樊锦诗：段文杰先生说过，临摹就是研究。我理解临摹敦煌壁画，不是照葫芦画瓢，不是一般意义上的绘画。因为我们临摹对象是敦煌壁画，敦煌壁画是文物，文物临摹有它的标准和要求，文物的临摹必须表现文物的客观现状。那么，怎么才能按照文物要求临摹好敦煌壁画呢？首先要研究，要深入学习琢磨，研究敦煌壁画，探索古代不同时代绘画的内容、特点、技法、程序、神韵，弄明白古人是怎么画的以后，然后要研究用什么方法将它再现，怎样临摹才能将时代特点和神韵表达得更好，这是一个研究过程，一项研究工作。所以说敦煌壁画临摹是文物范畴的研究工作，是敦煌学研究中不可缺少的领域。既然敦煌壁画临摹的是文物，它的临摹标准，即是以临摹对象文物的客观存在状貌为标准，我们始终以此为标准，探索敦煌壁画的临摹方法。

敦煌壁画临摹方法是经过敦煌研究院的画家60多年的探讨，从文物保护、对外介绍、资料整理、绘画研究的需要，逐步总结形成的三种临摹方法，第一种是现状临摹，就是按照壁画现状如实临摹。第二种是现状整理临摹，也要求表现客观存在的状貌，有的画面虽消失，但经研究以后，只要还可找到它的客观现状，如壁画某条线条部分断了，经过研究我们知道整条线条的特征，就可依据这个客观现状对残破处补画完整，再如壁画上那些斑驳的破烂，并非壁画本质的原有状貌，就可将其去掉。第三种是现状复原临摹，要求通过临摹再现古代壁画当时的状貌。复原是件很不容易的事情，首先要研究明白什么是当年壁画的原有风貌，这就要调查研究与其同时代的壁画，有古代画史的知识，吸取老画家的经验，采用化学的方法对颜料和变色进行分析等，并将这些知识、经验和方法结合起来，制定一个复原的方案，才能开始复原临摹。总之，临摹是研究的成果。我们现在仍然使用这三种方法临摹，以前二种为主，第三种现状复原临摹做得不多。

我理解临摹品的价值是这样的：首先，它具有绘画性，是通过绘画手段移到画板上，这需要临摹者具有绘画的修养，研究的能力。摄影和临摹是两回事，是两种艺术，没有可比性，不能代替，当然可以借鉴。其次，是文物性，它是文物档案中的一种，是保护文物的另一种手段，可记录不同时段文物的变化。再次，是创造性，临摹是带有创造性的研究成果，临摹的再创造要做到去粗取精，如与壁画无关的脏东西和那些斑斑驳驳的破烂临摹时可去掉，客观存在的不仅是现在看到的，还有看不到的，经过研究可以发掘出来，可以再现，这不能说不是创造。

记者：张大千先生在敦煌临摹的壁画作品，跟您所说的文物临摹有何不同呢？

樊锦诗：张大千曾到敦煌搞了近两年的现场临摹。张大千的敦煌壁画临摹作品，大多是有画面色彩鲜艳、非常漂亮的特点。我认为这是根据他自己的理解，自己的认识，甚至是自己的需要在临摹。张大千的临摹方法不只他一个人，社会上其他画家也有按照自己需要在临摹敦煌壁画的，因为他们不搞文物工作，有较大的自由度，可以选择他们的方法去临摹。他们与我们敦煌研究院画家从事的敦煌壁画临摹不同。

张大千那个时代很少有人了解敦煌艺术，因为那时很多人看到的多半是宋元以来的画，没有看见过敦煌北朝隋唐那些大场面的精美壁画。就是美术史研究领域也是只看文人画，传世的那些画在搞研究。当年，张大千提出来要到敦煌看六朝隋唐艺术，这很了不起，说明他独具慧眼，看到了敦煌艺术在美术史上的重要地位。他以前的绘画比较传统，就是清朝末年的那种画法，到敦煌以后，他绘画的色彩有了创新，很有成就。我个人认为他后来创作的绘画中吸收了敦煌艺术的养分。

记者：从“莫高窟第85窟壁画修复”成为国内古代壁画保护工程的典范，到2002年通过的《甘肃敦煌莫高窟保护条例》，您能否谈谈如何实现莫高窟由内而外的科学保护？

樊锦诗：这个问题我只能做点简单介绍。莫高窟文化遗产由本体的洞窟建筑、塑像、壁画及其周边与之相伴相生的寺庙、塔群、山林、沙漠、河流、植被等环境构成。1600多年的历史沧桑，在自然因素和人为因素的作用下，莫高窟已有洞窟坍塌，塑像倾倒，壁画空鼓、起甲、酥碱、霉变、烟熏等多种多样的病害。现在，如游客过度进窟，温度、湿度、二氧化碳的显著上升，也会对已经十分脆弱和患有多种病害的洞窟保护构成威胁。

按照《保护世界文化和自然遗产公约》、《中华人民共和国文物保护法》等等法律法规的规定，应采取法律、科技、管理的措施，保护世界文化遗产莫高窟以及它突出的普遍价值。只有这样才能使莫高窟得到完整的、真实的、可持续的保护。

保护莫高窟的法规有国际公约、国家法律、地方法规、专项法规和行政规章制度等等组。2002年，甘肃省人大常委会通过了《甘肃省敦煌莫高窟保护条例》。这是专门为莫高窟制订的专项立法，明确了莫高窟保护区的特殊法律地位，并规范了莫高窟的保护、利用、管理等各项工作，为世界文化遗产提供了具体的法律保障。

文物本体保护是文化遗产保护的核心任务。20世纪五六十年代，国家投入专项资金，对木构窟檐、栈道和崖体进行了修缮和加固。从20世纪80年代以来，莫高窟的文物保护工作进入了科学保护的新时期，开始研究壁画和彩塑病害机理、修复材料及工艺，采用新技术、新材料和新工艺修复石窟壁画。20世纪90年代以来，通过国际合作，积极开展壁画病害保护、修复和研究，特别是与美国盖蒂保护研究所合作攻关研究的第85窟壁画典型病害研究和治理，这项研究不仅完成了第85窟壁画典型病害的治理，而且为今后的壁画和彩塑保护总结出了一整套科学的保护修复技术模式和程序。目前，莫高窟壁画和彩塑病害总体上得到较大缓解，保存状况得到明显改善。

环境风貌的保护是文化遗产管理的重要内容。我们在重视莫高窟本体保护的同时，同样注重遗址周围人文环境、自然环境、景观环境的保护。莫高窟重点保护区原生态的山形、水系、沙漠、绿洲等自然风貌和窟前寺院、舍利塔、牌坊等人文风貌做到长期保持不变；一般保护区的建筑设施也尽最大努力保持与莫高窟本体和环境的和谐协调。为了防止风沙对文化遗产本体和环境的严重危害，在莫高窟崖顶开展综合风沙治理工程，采用现代阻沙、固沙技术和防风林带建设，使石窟环境得到改善。

记者：文物保护专家献计献策，作为游客也需要建立保护意识。前段时间，曾出现游客行为不当造成与讲解员发生不愉快的事件。您认为游客应该建立怎样的文物保护意识？

樊锦诗：任何文化遗产，都是祖先智慧的创造。我们要有敬仰之情、敬畏之心。有了这种尊敬，我们在行为上就会多一份谨慎，就不会去随意触碰，而能自觉服从管理，正确地欣赏文物。对很多游客而言，不是成心要破坏文物，而是出于好奇去摸它。那为什么不能去触碰它呢？因为它已经很老了，已经很脆弱了。我们稍微不小心就会造成破坏。由于壁画画面很脆弱，任何一种不当的行为都会造成壁画画面材料的脱落，那么它附存的价值就大大降低了，甚至会造成精彩画面的永远消失。祖先那么高的智慧，这些珍贵的千年壁画能够留存到今天很不容易，它跟人一样，生命只有一次，一旦毁坏，不可挽回，不可再生。所以，我们文物保护工作者要遵照文物保护法，做好科学的保护和管理。但光靠文物工作者做保护和管理是很不够的，要依靠广大群众的支持。我们应在讲解好的同时多宣传，要向游客讲清楚为什么不能随意触碰文物，通过宣传，要让游客增强文物保护意识，自觉遵守文物保护的规则，与我们专业的文物保护工作者一起保护文物。所以，我们说保护文物，人人有责。

记者：敦煌是世界文化遗产，它也持有世界文化遗产的广阔胸怀。一直以来，您倡导以积极开放的心态推动莫高窟文化艺术与外界的互动与传播。现在筹建的游客服务中心建设项目，有怎样的设想，将来会达到怎样的展示效果？

樊锦诗：提出游客服务中心的构想是基于这样的思路：要使开放中的敦煌石窟能得到保护，又要使游客能观赏好敦煌艺术。虽然莫高窟石窟群规模很大，但是具体到每个洞窟空间不大，泥土材质制作的壁画塑像十分脆弱，壁画塑像因年代久远已不同程度地患有病害，过多的游客进入，会对洞窟中的壁画塑像保护构成潜在的威胁。以往单一的洞窟现场参观—讲解的方式，存在游客看不清、看不好、更多的观赏需求无法满足的问题。保护与开放都很重要，但又有矛盾。我们要设法化解矛盾，使保护和利用之间获得平衡。保护不是为了把观众拒之门外，应是在保护好的同时要保证让观众看好。为解决莫高窟保护与开放的矛盾，要采取很多措施，如游客承载量研究、改进管理和展陈等等，其中一个重要的措施，就是采用数字展示技术，把洞内的敦煌艺术移到洞外看，这样可使游客看到比在洞窟内更多的内容，获得更多的信息，减少游客在洞窟中逗留的时间，减轻洞窟的接待压力，达到既保护洞窟，又让游客看好的目的。

筹建中的游客服务中心将设置主题电影演播厅、洞窟实景漫游厅、多媒体展示厅及相关配套设施。游客观看主题电影，能欣赏敦煌莫高窟产生的历史文化背景和敦煌艺术珍贵的价值，获取丰富的敦煌历史文化知识。洞窟实景漫游厅，将建成为球幕影院，放映球幕电影，游客观看球幕电影，能身临其境地观看洞窟建筑、彩塑和壁画。游客还可以利用多媒体展示，观看不同的敦煌专题，满足多种参观需求。总之，利用数字展示技术去充分展示和弘扬辉煌灿烂的敦煌艺术。

与此同时，我们还采用数字存贮与再现技术，做敦煌艺术数字档案，以永久地保存莫高窟的全部历史信息和突出的珍贵价值。现在采用的一些科技手段保护文物能延长它的寿命，但无法使它永存。它会渐渐老化，到最后终将消失。通过数字存贮与再现技术不仅能把敦煌艺术的信息存贮起来，又能使它再现。莫高窟人希望通过数字技术为国家、为民族尽可能地留下敦煌莫高窟文化遗产，为人民永远地展示敦煌艺术的风采。

我要特别要说明，游客服务中心建成后，我们绝不会不让游客参观洞窟，而是把数字展示与参观洞窟结合起来，发挥各自不同的展示效果，优化参观效果。

记者：敦煌莫高窟参与2010年上海世博会的展示，将采用怎样的切入点实现古老艺术与现代城市的对接，会以怎样的方式让更多的人了解敦煌莫高窟？

樊锦诗：历届世博会都是展示文明的盛会。上海世博会的主题是“城市，让生活更美好”。诚然，城市不能没有文化，世博会必然包含城市的历史、经济、文化的内容。中国是文明古国，中国城市有着悠久的历史，尤其是唐代长安城，是当时中国，甚至是当时世界文明发达的大都市，蕴含了唐代辉煌丰厚的物质文明和精神文明。我们品味城市，不能缺少中国，不能缺少隋唐城市，不能缺少隋唐城市文明。敦煌隋唐壁画和藏经洞文物，蕴含有丰富的中国隋唐都城建筑和州城建筑以及隋唐城市物质文明和精神文明的要素。上海世博会是载入史册的盛典，是一个难得的展示平台，文化和文化遗产是世博会的共同关注点之一。我们希望借世博会的契机，通过灿烂的敦煌文物和复制洞窟的展品，向世界展示中国悠久的历史文化和灿烂的艺术魅力。

敦煌研究院挑选了能表现唐代城市及其最高水平文明的建筑、音乐、舞蹈、人物画、山水画、佛教经变画、书法的两个敦煌原大复制洞窟模型以及藏经洞出土文献和敦煌石窟彩塑的展品；组织编写图文并茂的《敦煌与隋唐城市文明》通俗读物，此书根据敦煌石窟壁画和藏经洞出土文物的丰富资料，全面介绍了隋唐盛世的城市及其物质文明和精神文明；还有提供了介绍敦煌优秀代表洞窟和敦煌石窟风貌的DVD影视资料，供世博会展播用。我们希望通过文物、原大复制洞窟模型、影视资料、通俗读物等不同方式，让更多参观世博会的观众来了解辉煌博大的敦煌艺术。