“春色无边”——漆澜与周春芽的对话

漆澜(以下简称漆)：这是我们第三次对话了，第一次是2004年底在上海东湖做的《意外的绿狗》，第二次是在成都老蓝顶做的《花间记》——先说说你今年6月13日将在上海美术馆做的四十年回顾展，你是基于怎么样的设想?你打算在这次展览中实现什么?

周(以下简称周)：这个展览是我从事艺术四十年的回顾展。现在许多个展都是展出艺术家全新的作品，这样做有利于呈现艺术家新的思想和创作成果。但如果想对艺术家有更全面的了解，比如他们的观念和语言的变化、图像和风格的来源等，就需要整体地、历史地观看。我亲身经历和见证了当代架上艺术的发展历程，艺术界很多朋友也在一直催我做这样一个回顾展，在一定程度上可以这样说，我和这些朋友一起从当年走过来，共同的志向也需要这样一个展览来分享我们的回忆。我是从1971年十六岁开始正规地学习艺术的。开始的十年，我们的社会对艺术家、以及对艺术家创造的作品还不是很看重，包括艺术家对自己也不是很尊重。所以现在的观众很少看到艺术家在那个年代的作品。一是因为作品保存量很少，二是因为当时我国美术馆、博物馆也很少，收藏条件有限。很多人都没有真正见过我那个时期的作品，除了早期1970、1980年代的作品以外，我在1990年代早期的作品，也很少拿出来展览，因此大多数作品都未曾面世。所以做一个回顾展，对自己、对观众、对研究者、对艺术界的朋友，都是一件很有意义的事情。

漆：这次展览的作品构成?

周：这次展览展出的作品时间跨度从1971年到2010年，最早的一张是1971年的。1971年，我参加成都“五七文艺学习班”的画，我都找到了。1972年、1973年的画，也找到了一些。1970年代主要去农村写生，1980年开始去藏区，整个1980年代都在藏区寻找素材。这两个年代的画保留得特别少，发表得也很少。现在偶尔会在藏家手中或拍卖会上看到，竟然有一种陌生的感觉——怎么我当时会那样去画?很兴奋，就感觉那些作品像是另外一个人画的一样。

漆：“八五“时期，你的文学青年情绪比较重，国内当代艺术开始活跃起来，你为什么要到德国?我总感觉你跟时代潮流有些格格不入，但又总能找到自己的兴奋点。

周：我一直想走得更远，我比很多艺术家更早出国。但不像有些人，出国后还是在画他原来的题材，整个思维没有变化。而我不同，我出国后到处看美术馆博物馆，了解西方艺术，包括新艺术的发展。当时我真正是在了解别人——了解别人其实有助于了解自身，先看别人做什么，自然逐渐就知道自己该怎么做了。

漆：当时德国艺术对你吸引力最大的是什么?

周：他们的绘画语言和形态，他们把语言的表现力尤其是语言效率发挥到了极端，很有爆发力。

漆：你当时的感觉是亢奋还是遭受打击?

周：亢奋。我没有受到打击，相反，那些作品启激发出了作为一个东方人的我的创造冲动，或智慧。同时出国以后我也发现，艺术家可以走的路更宽广了。

漆：你好像是一个没有崇拜情结的人?你有没有崇拜过某个艺术家或者某个艺术潮流?

周：我从来就没有偶像。我只是喜欢某个艺术家——不，还不是喜欢某个艺术家，我只是喜欢某个艺术家的某一幅作品，但很快我又会转移到另一幅作品上。我也没有偶像，但我一直在想，周春芽是一个什么样的人?我喜欢科柯斯卡、巴塞利兹、基弗尔，他们的作品有力量、直截了当，而且艺术信念执着。国外有些艺术家进入中国后尽管非常火、非常有名，我却看不起他们。

漆：你从1996年到2001年有一些绿狗作品，语言有点过于追求精致化。我觉得你绿狗形象爆发力最厉害还是从2001年至2005年之间的作品，有一些暴力语言和反美学的意味，这是否跟你的自信有关系?

周：我也没有在乎或刻意地去表现那种自信的状态。我还是挺低调的，我在学术上也很谦虚。其实，我画画一直没有特别外向、自信的状态。相反，我作画时对形态、色彩、构图的考虑是很迟疑和犹豫的——而在艺术的看法上我还有些不自信，经常有纳闷、好奇的感觉，但我骨子里又比较固执，认为我自己应该坚持自己的东西。

漆：后来艺术市场好起来了，一些基本的问题也解决了，这是否也能让你获得自信的感觉?

周：这个并不是最重要的——“我不一定有你好，但我跟你不一样”，这是贯穿我整个艺术生涯的理念。在西方，很多优秀的艺术家也在贯彻这个理念。

漆：2005年对你来说是一次大转折。我们曾就两个问题进行了交流：一个是面对西方文化的压力如何实现主动性;另一个是绘画的反图像化和绘画实践方式的多元化。那一年，你开始做雕塑，绘画形态更加动态化了，开始推出了桃花系列。

周：那应该算是艺术上的第四次冲动。第一次是1980年代早期。第二次是1990年代早期开始创作山石作品。山石具有延续早期作品的性质，但是由于放弃了藏族乡土题材，所以应该也算一次比较大的转变。第三次转变是绿狗，绿狗是真正比较刺激、冲动的一次。第四次就是桃花。2000年以后，尤其2005年以来的创作可以说是一个巨大转折，我比较系统的、自觉地追求开放的历史态度和开放的文化身份，文化命题和图像资源多元化了，实践方式也更加自由和直接了。

漆：你觉得你的表现力是否充分实现你的表现欲?我发现你从2008年到现在的部分作品，表现欲比较强，是否考虑克制和平衡?

周：是的，表现欲放纵得稍微过了一点，但我很快就修正了。我认为表现欲和表现力的关系很微妙，需要你时时协调、平衡。有时候你的表现欲过于强烈，表现出的东西却很肤浅。有些人慢吞吞地画，画出来的东西却很有表现力。

漆：过分强调表现欲其实是肤浅，过于强调观念其实是贫乏。

周：是的。我比较欣赏两个艺术家，一个是美国画家大卫·霍克尼，另一个是年轻的彼特·多伊格。他的风景比较很细腻、耐人寻味。我认为这两个艺术家是非常执着的，我很尊重他们对艺术的专注精神——而他们对大自然的感受和关注本身也是一种观念，自然的流露比刻意的强调要高级得多。

漆：今天，我们看到了一种新的绘画——将注意力转向了变动不居的偶然性、复杂性、微观性，甚至是不可知性，呈现出矛盾开放的叙事视角和“异在”、对抗的文化性格。我们暂时将具有这种美学性格的绘画称之为“新绘画”。我知道，“新绘画”这种主张其实与你有直接的联系，请谈谈。

周：可以这么说。从绘画来看，我认为目前世界上有两个兴奋的策源地，中国和德国。艺术是超越政治话语、寻求人性本质表达和精神自由的途径，压力越大、难度越大越显得宝贵，而产生的成果越有价值和魅力——我所说的“新绘画”，这是我的想象，至少我是这样去实践的：超越现当代策略性的历史逻辑和理论的强制性干预，强调绘画的个性特质和直觉属性。特别是我们在经历了长时间的视觉干扰、文化被动之后，我们已经忘记了绘画的直觉属性了，我希望有一些人来一起把这些宝贵的东西找回来。

漆：在“新绘画”概念中，一方面在文化上强调本土经验的独立性，另一方面也强调新潮美术以来当代架上绘画形态研究的成果。在文化意义上，这个概念包含了对未来绘画价值趣向和美学性格的预设。这里面是否应该强调对传统惰性和对西方艺术传统的对抗性。

周：其实是有的，只是没有直接说出来——因为我一直没有觉得我们的实践是被动的。如果口头强调这种对抗性，反而就没有对抗性。如果你在执着地追求你的东西，你就具有对抗性了。

漆：我知道你是一个乐观主义者，或许你这种不强调对抗的态度其实暗藏着一种主动和自信，但我所理解的“主动”是指这个群体是否能影响当下的整体精神、文化气质——二十多年来，当代艺术包括架上艺术的发展是否带来了新的文化因素?是否刺激或催发了某种新的精神面向?

周：一种文化艺术实践是否成熟，是否有成果，要看这种艺术实践最终形成了怎样的文化人格——当代艺术家包括你，最终必须面对的还是这个问题——文化人格。现代分裂让我们只看到了开放性和新的可能性，那我们将怎样把这些新的因素聚合成新的有力量、聚合成有深度的人格?如果这种聚合成功，实际上当代艺术已经超越美术意义而升华为文化意义的思想启蒙。或许这个目标太高了——我还要继续观察、思考，与大家一起努力。

漆：我觉得你也不赞同国际通约和整一化的理论整合，而相信一种边缘化的，甚至是近乎于野史般的独立经验。

周：我认为我们中国的艺术家走过的时代与其他各国的艺术家是不一样的，我们有自己复杂的社会历史，包括我们学习艺术的丰富经历，也是世界上少有的，这是中国优秀的艺术家之所以有生命力的根本原因。国际通约和整一化的理论是理论家和政治文化领域的论述，艺术家不太需要这个，但相反，这些理论却最需要艺术家做素材，如果没有艺术家的创作成果，这些理论将是空谈。因此，艺术家完全有能力也有权利不借用这些理论，站在艺术的立场上，艺术至高无上，可以容许有其它的理论方法来阐释艺术，但艺术绝不是这些理论的签条和注脚。

漆：你的艺术趣向里面有没有跟主流趣味或行政美术相对抗的成分——你是否自觉注意过这一点?

周：我没有想过跟谁对抗。我不觉得有什么力量能够阻止我的想法和创造——也没有什么力量能跟历史的走向和艺术的本质属性对抗——这些东西是任何功利的力量所无法改变的。我喜欢实干，艺术是做了再说，有效果，而说了再做，效果可能差强人意，而说了不做，那就太没劲了!

漆：你的反美学的暴力因素对新生代的画家是很有影响的。

周：我认为这是一种天生的气质。我没有对抗意识，也没有暴力意识。其实早年我曾经很羡慕那些善于抓主流题材、重大题材的人，他们影响也特别大。但我就是搞不出来。当年我还就题材问题请教过同学。后来发现自己真的不胜任这样的艺术方式，于是转而寻求适合自己的表现途径，但我就是没有对抗意识。如果我真的有对抗意识了，一旦陷入对抗情绪中，意识往往会被对抗对象所干扰、控制，最终会忘记了自己是谁，那样我就什么也画不出来了，至少，画出来的东西就不是真实的我。

漆：温和的暴力——你的艺术气质里先天就具有一种柔性的抗拒力和侵犯感，我曾把它归纳为“温和的暴力”。

周：“温和的暴力”——对头!这个我太赞同了!我的作品是我对美的理解和追求。我画的东西美的成分还是很多的。桃花、狗和石头都具有美感。很多人不知道为什么我要在画室里放那么多的坦克模型。有两个原因。一个是我小时候就喜欢收集坦克玩具。另一个原因是，我画桃花的时候一定要以坦克的坚硬、暴力的东西来提醒和影响我，避免滑向普通的、俗气的美。惯常的审美经验对艺术家的诱惑是很大的，但我要防止自己过多地受到这些浅层次经验的诱惑，因此自然就有一些对抗性、侵犯性的因素在里面了，这是一种力量，一种充满矛盾和冲突的力量，它不是简单陈述一个美的形象，而是在矛盾、冲突中论证美的含义——我的作品正是在这个意义上展开的。

漆：看来性格的因素很大，你对社会学的论调好像也比较迟钝，在观念表达上也显得比较含蓄柔和。

周：我对直白的观念表达比较不感兴趣，没有视觉魅力的观念——理论家就可以包办代替，艺术家的工作显得多余了。我一直坚持视觉形态和语言的研究，尤其对物象本身的提炼和概括花费了很多精力。当然，我也很注重修辞的直接，特别在意语言本身的敏感丰富，这是一个充满悖论的难度。在1990年初期的作品中也比较强调观念，但不排斥修辞手段，观念与技艺是平行展开的，但语言和情绪还相对静态、克制的。或许因为这些性格特点，有人觉得我不够激进，比较柔，我相信艺术语言首先必须是艺术的，其次才可能是其他什么什么的。

漆：从2008年以来，你参与到了慈善事业，公益事务是否会干扰你的艺术?对你的创作有负面影响吗?

周：我认为最大的影响是占用了我的时间和精力。但是，慈善公益与我的艺术思想和题材还是吻合的。公益事业对于那种批判性的、揭露性的艺术家是不适合的，因为他们最想做的是刺激性的、对抗性的事情，慈善公益事业是建设性的、扶持性的、付出性的工作。(这句话删掉)我自己画桃花，对大自然、对人性、对爱情、对性爱都在关注——其实是对人性内在的东西的关注。在表现这些内容的时候，自然就会想到这个世界上客观上有许多需要你帮助的人。反过来说，当你帮助他人后获得的愉快和满足，也能进一步促进你的创作。这是相辅相成的事情。但是，不得不承认，艺术家就这样：当你一心做艺术，艺术可能让你有能量去做很多的事情，如果你觉得艺术无所不能，那可能你什么也做不了，而在这种情况下，你的艺术也将什么也不是。

漆：你现在打算进驻上海创作，可能大多数专业界人士不太清楚你的打算，请具体谈谈你的想法。

周：我觉得在上海我能找到做艺术家的独立性——至少这个城市可以容纳我的想象和自由。我选择上海，有很多原因。首先，我是半个上海人，我妈妈是上海人，上海对我有种先天的亲切感。第二，上海是中国非常重要的城市。我预计十年之内，上海会成为世界最重要的城市。第三就是考虑到上海的国际性——并不仅仅是为了离开成都——站在这个具有国际化的平台上，你所思考的问题会跟站在一个小的地方会不一样。尽管上海人口非常密集，但它的给予艺术家的文化生存空间比较独立，不粘连。我感觉上海是一个介乎与西方和东方的城市。香港也是如此，但香港更倾向于西方，而上海更倾向于东方。还有一个原因，就是江南的植物、花朵太美了，为艺术家提供了很大的想象空间，江南符合我所追求的语言方式。

漆：以后的生活如何安排?

周：一半在成都一半在上海。我认为一个艺术家最好是有两到三个工作室，至少两个，而且这两个地方的跨度要大。在不同的地方有不同的体验，这是非常重要的。

漆：最后一个问题，顺便问一句，你是否想过对美术史做出什么贡献?

周：我真的没有想过。如果我一厢情愿地想对美术史做贡献，有可能反而没有贡献。你只要把你的个性和你的想法发挥到极致，你实际上就做出了贡献。如果历史忘不了你，你就已经做出贡献了。美术史太复杂的，有一位艺术家说得好：“理论家可以轻松地概括一个时代，而艺术家只能在历史的缝隙中安身立命”。当然，我不是说艺术家生存艰难，而是他们在缝隙中创造了精神的大自由，难能方可贵，可贵必难能!

本文刊载在2010年第4期《艺术当代》。