中国缺乏一套把文化战略化的系统

　　2009年4月1日，瑞士银行宣布关闭艺术投资部门;8月18日，上海民生现代美术馆举办正式开馆前的第一次大型当代艺术联展“热身”。在金融危机的整体背景下，瑞士银行的“以退为进”和民生银行的“逆风飞扬”为我们提供了一个绝佳的研究案例——艺术品市场金融化的道路究竟如何走下去?



　　银行介入艺术领域无疑是艺术品市场金融化的必经之路，其核心在于艺术与资本的有效结合。强大的银行资本的注入对于建构更为规范的艺术展览、交易和管理模式及平台提供了有力的保障，同时也为中国美术馆体制的改革提供了可能性。



　　另一方面，银行的介入又成为中产阶级真正参与艺术品投资的重要推手。尽管当代艺术的大众化已经在某种程度上褪去了笼罩在艺术之上的神性外衣，但是隐匿于城市中的中产阶级大都对艺术敬而远之，艺术收藏仍然只与少数财富享有者有关，这必然导致中国当代艺术收藏体系的根基不稳。而银行以其独特的资源及资本优势，持续推动培养中产阶级成熟的收藏观念和习惯以及建立完整且稳固的艺术品收藏体系的进程。



　　因此，尽管目前民生银行在艺术品投资、美术馆运营、艺术收藏、艺术研究等方面的一系列举措尚处在点操作阶段，却无疑是在为中国艺术品市场的金融化道路打开局面，为进一步建构中国当代艺术的品评标准寻求可能性，也让我们有了更加直观且深入地剖析艺术品市场的发展态势和内在规律性的契机。



　　Art Issue：你怎么看待中国的文化现状?



　　何炬星：文化的进步和艺术的先进是一个国家持续发展所面临的重大课题。我们这个拥有五千年文明的文化大国在全球化的今天却在文化上呈现趋弱势态，如果说经济和文化在国际舞台的竞争中同等重要的话，那么我们在文化方面显然没有足够强大的武器。近一百年中国在文化方面并非乏善可陈，而是因为种种原因导致被淹没和遗忘了。这些问题虽然很沉重，但这些问题不解决，中国未来的发展必然受影响，长此以往，很可能在实现经济强国以后，文化却显得很孤立或者趋弱。这个问题按理讲应当由国家来规划，但显然，目前国家在这个问题上的现状是既缺乏进步的方法，又没有长远的规划，在谋略上十分空洞，要么简单地把祖宗的伟大搬出来，要么把文化经济化、从上到下讲文化产业，国家体制内大多是旧的头脑，它的责任感在于维护狭小的当下利益，缺乏高明的文化谋略家为国家决策服务。



　　AI：你关于文化的看法很尖锐。那么你认为中国文化的出路药方是什么?



　　何：中国自己的立场，全球化的视野。这也不是什么药方。中国缺乏一套把文化战略化的系统。以至让国家在这个问题上于国际应对中显得很肤浅。以往向国际传播文化的方式大致是带团出访，内容无外乎京剧、变脸、民间舞蹈、爬杆等，像国内走穴似的，没什么意图，也没什么标准。这一点，西方文化对中国的浸润是太成功了，你看中国学校的教材中外国名著何其多;中国的公园、公共场所树着一大堆西方名人的塑像;中国的音乐教授讲起贝多芬是两眼放光、而讲起阿炳总是很不礼貌冠以“瞎子”;中国许多省、市实施文化项目，提高雅艺术就是引进几场西方交响乐、芭蕾舞……无论是出去还是进来，潜意识中缺乏立场、秩序和谋略。像上海引进迪士尼，作为经济项目且不论长短，但那位不缺学历的市长宣布得如此豪迈出人意外，由此看来中国的经济官员在文化全球化面前没有做好准备，这个现象在高明的国际关系中显得很丢人。



　　这一系列问题的根子在于，我们还没有看清文化在国际较量中是多么重要的武器。千百年来，中国皇家只把文化当作雅玩和内治的武器，高度内化，向外传播也往往在于炫耀;不像西方，往往习惯于将文化当作价值观输出的载体，而且从体制、政策、习惯上已经把力量调适到相当自觉、相当社会化。这个问题在今天其实已经不难看清也不难理解。关键在于：目前我们的体制、政策、习惯、谋略等等，是民不从、官不管，或者更确切说是管得低级、从得无序。只有当国家先有战略规划，在政策、制度、教学、分配、导向等大问题上创新了环境，形成自由、宽松、适宜文化创造的生态，社会行使力量才会相应的自觉而又富战斗力。

AI：你能谈谈国内美术馆的现状吗?



　　何：中国的美术馆数量繁多，而且拥有全世界最有特色的美术馆体系，依照行政系统自上而下组织而成，从国家级到省级、市级，甚至是县级。这个体系是以毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中关于文艺为工农兵服务为宗旨，与文化馆及群众艺术馆共同构成一个大众艺术系统。然而，随着改革开放后社会变革的加剧，中国这样的美术馆体系已严重的不适应也急需进行变革。美术馆不能再是自己玩玩的场所了，你拿到国际上去，在同样的竞技场上，决胜的标准你必须要熟悉，游戏规则你可以参与制定，但一定是一致统一的。这套体系，很多美术馆长们很清楚，但就是不容易做。归根到底还是与官办和陈旧保守的东西挂钩太深。现在国家鼓动民间来尝试，这是一条出路。虽然，除了一声“鼓励”之外，在政策上几乎没有任何动作，但毕竟打开了一扇窗户，将来民间的美术馆可能在探寻发展模式上会有大的贡献。



　　AI：你现在掌握着两个很有规模的美术馆，并且兼任两个馆的馆长，那你对这两个馆是怎么定位的?



　　何：炎黄艺术馆关注于20世纪80年代以前的中国美术;民生现代美术馆偏重于当代艺术，更注重实验性。炎黄艺术馆已经展开了一条“中国20世纪美术”的线索，并且分别打开了现代美术奠基人系列和延安以来革命美术开拓者系列。这两个系列构成了80年代以前的中国美术主线。



　　AI：您为炎黄艺术馆确立了“中国20世纪美术”的展览主题，这一主题必然涉及中国美术的现代性问题。这个问题困扰学术界多年，甚至有人说成是“无边的现代性”。中央美术学院潘凯院长的“中国现代美术之路”课题组在全面回顾中国美术的现代之路基础上，提出所谓“四大主义”，却招致学术界的诸多非议。炎黄艺术馆将展览和研究主题设定在这一时代，绝不仅仅是为了梳理中国美术一百年来的发展线索，那么，其学术预期又何在?



　　何：中国美术的现代性是由两次不同背景的开放激发并展开的。尽管第一次开放是西方列强以战争的方式打开了中国的大门，但随之而来西方美术思想的传入，却着实推动了中国近现代美术的进程。20世纪初期，徐悲鸿、颜文樑、林风眠、刘海粟等美术先驱先后出国学习，这一次开放于中国近现代美术可谓意义非凡，给中国现代美术的发展带来了机会，开启了一个全新的艺术局面。如果没有这次开放和启蒙，中国近现代文化和美术的现代性就失去了历史起源。



　　然而，20世纪的中国是灾难深重的，从内部军阀混战到抗日战争、从共产党建立新中国到文化大革命，直到1980年前后，中国社会一直处于跌宕起伏、多灾多难的状态，这使得中国美术的现代性的启蒙进程遭到了多次中断。同时，这一百年来的美术研究也因为战争和意识形态转变等原因变得更加复杂和困难。目前，学术界对于这段历史的兴趣很浓，也一直没有停止过研究。炎黄艺术馆以20世纪中国美术为学术定位，就是通过研究这一百年，从而重新梳理中国现代美术发展的线索，并试图从中找出中国当代艺术的历史性根源。



　　因此，我们一方面对20世纪初期重要的艺术家和美术史事件进行梳理，包括刘海粟、徐悲鸿、林风眠、颜文樑，这些展览方案已经开始实施。另一条重要线索是从延安时期到文化大革命结束之间的中国美术发展。这两条线索都很重要，都与中国近代社会变革紧紧相连。前者开启了中西美术进步融合的时代，后者生成了从延安政权到1980年前中国美术的革命样板。研究透了这两条美术线索，中国现代美术史就有了结论。



　　实际上，炎黄艺术馆选择以“中国20世纪美术”为主题是选定了一个立场，美术馆应当承担对现当代美术的研究和推广任务，尤其是时代到了今天，研究的空间相对于过去已经相当自由，咨询背景也发生了极大的变化，这为我们用新的视角和方法论来研究“中国20世纪美术”提供了可能性。炎黄艺术馆是在投石问路、抛砖引玉，在我们的努力下，理论界开始引起重视，许多美术馆也意识到这个问题，开始做一些近现代美术史的梳理和研究工作。历史的旧帐一定要算清楚，历史问题不梳理清晰，认识便不可能达到一个新的高度，必定会影响中国美术的长远发展。



　　AI：您在之前接受采访时提到“中国美术教育、欣赏体系缺乏尊重‘物证’的习惯。国外美术机构除流动性展览外，大多有丰富的馆藏陈列作为支撑，目前炎黄艺术馆未来是否有比较系统的收藏和陈列计划?



　　何：尊重物证的习惯，是提倡研究者和欣赏者观看原作。我们现在许多研究者实际上是在凭空臆断，而欣赏者就可怜地读着这些研究者的文章。这个情况不仅需要美术馆体系承担更大的社会推广责任，更需要国民美术教育体系的进步。从需求上来讲，老百姓期望看艺术原作的欲望相当饥渴。从我们举办徐悲鸿、刘海粟展览的情况看，观众的热情太高了。徐悲鸿展40多天有35万观众，热情惊人的高。另外一个问题，把什么样的原作贡献给社会，也是美术馆的一个责任。这个标准问题实际上是一个体现社会公共、智慧的问题。但现在往往被少数低级的人强占了。其结果是让全世界误认为中国的老百姓只能看懂诸如此类的艺术。

AI：中国大量的当代艺术品目前仍主要掌握在外国藏家手中，如尤伦斯、希克、萨奇等，国内收藏界对中国当代艺术的收藏则掌握得不够充分，专注于此的藏家较少。尽管国家收藏当代艺术品的机制问题开始受到越来越多的关注，但本土公共机构在当代艺术收藏环节上仍显薄弱，您如何看待这一问题?



　　何：中国当代艺术尚处于起步阶段，刚刚走过30年的发展历程。在这之前，中国所处的政治和文化环境比较特殊。上世纪七十年代末，那个特殊时代刚结束，国门虽已经打开，但文化与世界交流依然不能自由，压抑仍然笼罩在知识分子的周围。前卫青年们(无论是知识界还是艺术界)与西方交流的这道墙时时刻刻堵在他们的心头。“倒墙”成了前卫们的心愿，也是历史必然性。那个年代产生的一批艺术家，内心充满报国理想，他们抛弃过去那套陈旧的艺术体系，试图通过学习西方的艺术精神为中国找到一条艺术进步的出路。 “倒墙运动”最初是在墙上偷偷“凿”一个洞，怯怯地望过去，后来胆子大一点的就“翻”过去，再后来胆子更大些就开始慢慢一点点推掉。“倒墙运动”的最终结果就这样跟随中国全球化到来而到来。文化的倒墙和经济的倒墙相互配合，造就了一个更宽松的环境和开放的心态。“倒墙运动”也对中国当代艺术的发展造成了极大影响。参与此运动的群体涵盖了整个中国的文化界，而美术界的先锋分子则扮演了主角。不管人出去了没有，他们的思想都参与到这场运动之中。现在回头看，上世纪八十年代中国新潮美术的历史贡献的确是巨大的，它为中国美术的进步积蓄了强大的力量和条件，是中国当代艺术的辉煌里程碑。



　　中国当代艺术品收藏是否主要在西方?其实这一表面现象掩盖了一个重要事实。在我看来，中国当代艺术的成果仍然在中国，问题是怎么看待这一成果。这30年来，西方以尤伦斯、希克等几个收藏家为代表，确实收藏了一部分中国当代艺术品，其中不乏重要的艺术家的作品。但相对于整个中国当代艺术来说这只是一部分，这些作品只是他们按照自己的兴趣所选择的。如果我把中国当代艺术比做一颗完整的大白菜的话，不论是希克、尤伦斯还是萨奇，毫无疑问他们拥有的只是合他们口味的其中一片叶子，这颗大白菜的根和心还在中国。现在，我们大家都希望找到这颗完整的大白菜，而基本原则是要以中国自己的立场，有全球化的眼光和视野。只有这样才能构建出一个相对完整的中国当代艺术面貌。这个还需要沉淀若干年。但现在最大的问题在于，中国一批艺术Issue式的史学家们正在严重地扰乱人们的视听，他们浮光掠影式的美术史一部部的出来，把本该深厚的中国当代艺术历程诠释得太肤浅了!



　　AI：民生银行自2007年推出“艺术品投资计划”，这一举措的根基在于金融理财，寻求经济利益的最大化，但却对中国的艺术收藏影响深远，为培养潜在的当代艺术收藏群体提供了可能性。能否就此展开谈一谈?



　　何：民生艺术基金是国内艺术产品金融化的首创，也是中国艺术市场的一项首创。当时的背景是因为中国经济起来了，很多企业对艺术品的收藏有点战战兢兢。因为过去中国画的收藏历史其实是一个与赝品斗争的历史。所谓“真真假假才好玩”!但现在就不一样了，他们虽然拥有财富却没有时间去辨真伪，他们介入收藏首先是考虑投资。我们推出艺术基金就是把艺术产品标准化了，帮助他们解决了这个问题。事实证明，我们的艺术基金一号自发行以来取得了不俗的成绩。今后这类产品将成为我们银行正常的业务。我们已经积累了一整套完整的方法和经验。现在有些别的银行比着学，其实他们还没有摸到门道。



　　AI：那么，民生银行是否有下一步更为明确的发展计划?



　　何：我们接下来还会有计划地建构一些艺术的研究和传播体系，打算在明年初建立一个中国当代艺术学术研究中心。这个中心的主要任务是为那些独立的理论家的提供项目资助。另外，我们在上海的当代美术馆明年世博会期间将完成两个大型展览：一个是中国当代艺术三十年历程，寻找三十年来艺术与社会变革以及自身变革的关系;另一个是中国影像艺术二十年历程。两个展览都是大制作，现在艺术家和理论界都很关注很支持，我相信会很成功!



　　AI：您个人也是一位成功的收藏家，能否以一个亲历者的身份谈谈您对收藏的理解?



　　何：我从80年代开始收藏，藏品的年代上至宋元明，但当代艺术、尤其是绘画这条线索我比较完整。清代的东西我要得很少，尤其是晚清。因为我认为中国画到了清以后路越走越窄，师承有余、开派不足。直到近百年，中国画在多元美术的环境里是穷则思变，有了新的机会，也有了时代的面貌。但现在情况又不行了，不太争气的传承者们功夫不到家，却一味指责多元美术环境，徒以正统自居，这些都没有用的。面对他们我有一条体会，凡是搬出祖宗吓唬人的都没大出息，真正有大师相的艺术家一定在心底里超越了过往经验，绝对不会打算与先贤弄成一样!当代艺术由于发生在当下，沉淀不够，加上很多“乌龙”专家满地忽悠，收藏家虽然无需辨真赝，却须看优劣。总之，做一个收藏家如果没有美术史的修炼，那就会效率很低，会花你很多冤枉钱。我也是在学习中进步的。做收藏让我慢慢庞大了自己的文化理想，这从动机上促成我现在的美术馆事业和为美术这个公共生态服务的理想。