雕塑系三十八年

中央美术学院在1950年建校后，雕塑系的师资仍然是原国立北平艺专的阵容，王临乙先生担任系主任，与滑田友先生和王丙召先生一起主持教学，工作是十分出色的，大家都充分发挥了自己的特长。

王临乙先生本人的风格是雄健开阔的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大团结》大型浮雕就是例证。他的作品具有典雅、大方的气质，明显地继承了汉魏风骨。王先生的教学也极有特色，他从不当面肯定学生的作品，也从不随便地否定他们，但却能使学生信心十足地走自己的路。他一直主张因材施教，根据学生的素质和特长，加以启发诱导。他强调风格多样化，路子要“宽”。对当时一些极左的教学主张，他是反对的，他认为这样会把艺术搞狭窄了。在他亲自负责的班上，他卓有成效地教出了三名学生：刘小岑、刘士铭和于津源。他们在同一班上却各具特色，一个以“线”见长，一个用“面”，一个用“体”。都做出了好成绩。而且这种特色贯穿了他们的一生。刘士铭参加京郊土地改革运动后回来就创作了《丈量土地》这件作品，后来曾一直陈列在捷克的国家博物馆。刘小岑做了《天安门观礼》，不久后又做了《和平》，为日本出版的《世界美术全集》所选载。于津源做了反映新中国体育事业蓬勃发展的创作。

滑田友先生在法国从事雕塑十五年，1947年回国后曾在当时的国立艺专内部开过一个规模甚大的个展。记得我们都为这些高水平的雕塑艺术所震惊，觉得这才是雕塑的魅力所在。他的确带来了地道的欧洲雕塑传统。在当时法国出版的《世界美术百科全书》中，中国雕塑家只有滑田友先生占了整个一页。滑先生的天安门纪念碑《五四运动》浮雕和和《生产长一寸，工农向前进》大型浮雕都是新中国雕塑的杰作。滑先生的教学原则和王临乙先生完全不同。他总是传授他自己的一套完整心得，对中央美术学院雕塑系造型水平的提高起了重要的作用。

这里还应特别提到王临乙先生的学生王丙召先生。他当时是副教授，我们在普修班（一、二年级）上雕塑课时，都是他带着上路。他的创作特色是大刀阔斧，迅猛异常，一气呵成，神完气足。记得50年代召开全国英模大会，徐悲鸿院长号召我们为英雄模范造像，有一次请来了四位英模代表。丙召先生以暴风雨般的热情和速度一下就为其中两位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每块形体都显得精力弥漫，热情充沛。遗憾的是，由于极左思潮的统治，这两件不可多得的好作品放在屋角多年之后，竟再也找不到了。但是它们的气势和艺术力量却始终留在我们这些学生的心里。

1951年由王朝闻同志（他当时是教务长）主持的“红五月创作竞赛”是一次影响深远的活动。当时对全体教师和学生起了可说是发聋震聩的作用。大家第一次在实际创作中体会到文艺为人民服务的意义。边次竞赛的结果出现了王育中的《民兵》，王鸿文的《送参军》、夏肖敏的《土改》等作品。这些作品的技巧虽然尚感幼稚，但却是诚挚的，是师生们用自己的实践走上了一条新的创作道路。这个反映人民斗争的方向的确立也就引出了一系列改革。这种探索和改革在没有特殊的政治压力的情况下，本来也可以较为健康地、合理地进行。改革刚开始时，不过出现了一些简单化的倾向，如简单地要求反映生活，简单地要求为政治服务，简单地要求把习作服务于创作等。但是，接着而来的“三反”，“肃反”等政治运动，使学术观点被当作政治立场问题，商讨变成了批判，改革成了整人。从此以后，教师的长处和优点再也没人提起，提起也只是作为批判的材料。雕塑的形式和风格的日趋贫乏和简单，习作只限于照抄现实。创作题材也越发狭窄。尽管由于天安门人民英雄纪念碑的兴建，从杭州调来了刘开渠先生；从北京的中国历史博物馆等地调来了曾竹韶、傅天仇和司徒杰先生，他们都是十分有经验的专家，但对当时这种极左倾向也无能为力（他们的具体活动，我了解的不很确切，因为我从1952年就去苏联学习了）。这时唯一的学习目标就是苏联。全国开始了深刻的、认真的、一心一意的学习苏联的活动。中央美术学院派了留学生请苏联专家来华，买进了各种画册等等。这样做的好处是很具体，也容易学，缺点是增加了盲目性，出现了苏联学派一统天下的局面。

由于处处照搬苏联，所以表面上看从基本训练到创作教学都形成了一套完整的办法，例如在基本训练上，苏联重视长期作业，解剖知识和素描的全面刻画，当然也包括形体、结构、形态、比例等，一句话就是重视基本的写实技法。创作上则强调根据自己生活中的感受进行创作，当然要结合一定的政治需要。应该说这种训练方法对雕塑系的写实基础是作了贡献的。弱点是艺术美感的教育落后了一大步，特别对雕塑艺术最根本的核心“形”的空间美强调得十分不够。当时苏联对我国的雕塑水平估计不足，因此所派专家的任务也偏重于最初步的基础教学，于是严格的写实基本功训练就成为雕塑系的基本教学内容了。当然，这是在习作教学中的主要倾向，事实上我国很多雕塑家和学生很快就不满足这样的要求，他们都开始了创造性的探讨，他们往往在习作上按照苏联这种严格训练方法上课，而在创作上却进行着自己的独立求索。

雕塑系三十八年

艺术中国　|　时间： 2009-06-15 15:12:20 |　文章来源： 美术研究
中央美术学院在1950年建校后，雕塑系的师资仍然是原国立北平艺专的阵容，王临乙先生担任系主任，与滑田友先生和王丙召先生一起主持教学，工作是十分出色的，大家都充分发挥了自己的特长。

王临乙先生本人的风格是雄健开阔的，他的《大禹像》、《孔子像》以及1950年完成的《人民大团结》大型浮雕就是例证。他的作品具有典雅、大方的气质，明显地继承了汉魏风骨。王先生的教学也极有特色，他从不当面肯定学生的作品，也从不随便地否定他们，但却能使学生信心十足地走自己的路。他一直主张因材施教，根据学生的素质和特长，加以启发诱导。他强调风格多样化，路子要“宽”。对当时一些极左的教学主张，他是反对的，他认为这样会把艺术搞狭窄了。在他亲自负责的班上，他卓有成效地教出了三名学生：刘小岑、刘士铭和于津源。他们在同一班上却各具特色，一个以“线”见长，一个用“面”，一个用“体”。都做出了好成绩。而且这种特色贯穿了他们的一生。刘士铭参加京郊土地改革运动后回来就创作了《丈量土地》这件作品，后来曾一直陈列在捷克的国家博物馆。刘小岑做了《天安门观礼》，不久后又做了《和平》，为日本出版的《世界美术全集》所选载。于津源做了反映新中国体育事业蓬勃发展的创作。

滑田友先生在法国从事雕塑十五年，1947年回国后曾在当时的国立艺专内部开过一个规模甚大的个展。记得我们都为这些高水平的雕塑艺术所震惊，觉得这才是雕塑的魅力所在。他的确带来了地道的欧洲雕塑传统。在当时法国出版的《世界美术百科全书》中，中国雕塑家只有滑田友先生占了整个一页。滑先生的天安门纪念碑《五四运动》浮雕和和《生产长一寸，工农向前进》大型浮雕都是新中国雕塑的杰作。滑先生的教学原则和王临乙先生完全不同。他总是传授他自己的一套完整心得，对中央美术学院雕塑系造型水平的提高起了重要的作用。

这里还应特别提到王临乙先生的学生王丙召先生。他当时是副教授，我们在普修班（一、二年级）上雕塑课时，都是他带着上路。他的创作特色是大刀阔斧，迅猛异常，一气呵成，神完气足。记得50年代召开全国英模大会，徐悲鸿院长号召我们为英雄模范造像，有一次请来了四位英模代表。丙召先生以暴风雨般的热情和速度一下就为其中两位做了一倍半于真人大小的胸像。非但肖似的程度令人信服。而且每块形体都显得精力弥漫，热情充沛。遗憾的是，由于极左思潮的统治，这两件不可多得的好作品放在屋角多年之后，竟再也找不到了。但是它们的气势和艺术力量却始终留在我们这些学生的心里。

1951年由王朝闻同志（他当时是教务长）主持的“红五月创作竞赛”是一次影响深远的活动。当时对全体教师和学生起了可说是发聋震聩的作用。大家第一次在实际创作中体会到文艺为人民服务的意义。边次竞赛的结果出现了王育中的《民兵》，王鸿文的《送参军》、夏肖敏的《土改》等作品。这些作品的技巧虽然尚感幼稚，但却是诚挚的，是师生们用自己的实践走上了一条新的创作道路。这个反映人民斗争的方向的确立也就引出了一系列改革。这种探索和改革在没有特殊的政治压力的情况下，本来也可以较为健康地、合理地进行。改革刚开始时，不过出现了一些简单化的倾向，如简单地要求反映生活，简单地要求为政治服务，简单地要求把习作服务于创作等。但是，接着而来的“三反”，“肃反”等政治运动，使学术观点被当作政治立场问题，商讨变成了批判，改革成了整人。从此以后，教师的长处和优点再也没人提起，提起也只是作为批判的材料。雕塑的形式和风格的日趋贫乏和简单，习作只限于照抄现实。创作题材也越发狭窄。尽管由于天安门人民英雄纪念碑的兴建，从杭州调来了刘开渠先生；从北京的中国历史博物馆等地调来了曾竹韶、傅天仇和司徒杰先生，他们都是十分有经验的专家，但对当时这种极左倾向也无能为力（他们的具体活动，我了解的不很确切，因为我从1952年就去苏联学习了）。这时唯一的学习目标就是苏联。全国开始了深刻的、认真的、一心一意的学习苏联的活动。中央美术学院派了留学生请苏联专家来华，买进了各种画册等等。这样做的好处是很具体，也容易学，缺点是增加了盲目性，出现了苏联学派一统天下的局面。

由于处处照搬苏联，所以表面上看从基本训练到创作教学都形成了一套完整的办法，例如在基本训练上，苏联重视长期作业，解剖知识和素描的全面刻画，当然也包括形体、结构、形态、比例等，一句话就是重视基本的写实技法。创作上则强调根据自己生活中的感受进行创作，当然要结合一定的政治需要。应该说这种训练方法对雕塑系的写实基础是作了贡献的。弱点是艺术美感的教育落后了一大步，特别对雕塑艺术最根本的核心“形”的空间美强调得十分不够。当时苏联对我国的雕塑水平估计不足，因此所派专家的任务也偏重于最初步的基础教学，于是严格的写实基本功训练就成为雕塑系的基本教学内容了。当然，这是在习作教学中的主要倾向，事实上我国很多雕塑家和学生很快就不满足这样的要求，他们都开始了创造性的探讨，他们往往在习作上按照苏联这种严格训练方法上课，而在创作上却进行着自己的独立求索。

近年来，由于教学的需要，我画了不少人体素描和速写。多年来的劳动，能让大家看看，总还是叫人高兴的。

这些人体素描和速写都是课堂练习。当然，在某些艺术领域内，习作和创作也很难划分明确的界限。因为虽然是习作，但其中总带有作者的体会和情感，总会有所强调，有所夸张，有所减弱和更改，决不是对现实的单纯模仿和照抄。更不用说这里还包括一些对我自己来说是尝试性的方法了。

谈到方法，很多年轻的同志往往误会，以为这是各种画法。其实，不仅指画法，更重要的是观察方法。从开始画素描直到现在，我接触到三种主要的观察方法，也可说是我自己的学习过程。一开头，我学的方法是比较着重按客观对象的边缘勾勒严格的轮廓线。然后抓住主要的明暗交界线，分出亮部和暗部。接着在亮部添上表现体积的中间色调；暗部分出反光和投影。这种方法往往容易产生明快、简洁和凝练的艺术效果。但是，如果学得不太好、也就容易显得单薄。而且光是对高低起伏的边缘照抄一遍，对形体的印象反而不深。

后来，在苏联我又学到了另一个观察原则：“任何时候都不要光看一条线，而要看两条线”。意思是不要单看一件事物的一边的轮廓线，并依此照抄。相反，要同时看到这事物两边的轮廓线，要对称地观察，力求对称地画边线。也就是说，不要对着事物的一边的高低起伏照抄，而忽视了对整个形体的理解。看两边的线就是强调由两边的轮廓线所包括的整个形体。画两边的线，也就是养成完整地画形体的习惯。

学了这种方法，我自己觉得大进一步。这时首先看见的是这个对象的整个形体，画完之后，也留下这个形体的完整印象。轮廓线只是概括形体的手段。以后，加上雕塑水平逐渐提高，我的素描，对型体的刻画越益重视和强调，有些同志就称之为“雕塑素描”。但，其实是令人惭愧的，因为严格地说，这对我还没能真正地按雕塑原则（主体原则）去作画。这种状况只是到第二次全国素描教学会议召开之时才有了转变。在这次会议上，我才有机会看到了舒传熹同志的素描。对于他那种严格的结构，概括明确的形体和刚健有力的笔触，我感到极大的兴趣和钦佩。请他讲了两次，我进一步体会了他的“几何结构”原则。后来又读到方增先同志对中国“团块结构”的精采阐述，这一切都促使我对自己的素描进行了反省，下了“变法”的决心。碰巧又看到美国罗密斯著的素描入门书，他对事物的横断面特别强调，这刚好使我把“几何结构”、“团块结构”的理解在本质上溶合起来了（也只是我自己的理解）。于是我试探了一种新方法（也只是对我自己来说而已），就是从“团块”出发，以带有个性的几何体的原则加以概括，再以横断面的观察法进行剖析。

在这儿说起来显得很噜苏繁复，其实只要理解之后，作画时是同时进行的。这比我以前的画法更快，因为抓得更本质，更能抓住要害。我现在总是先以略虚的线，大体画出头、胸、骨盆的几何体的横断面（在认识上是三度空间的横断面），然后再勾划整体的轮廓线，这些线就不是开始的虚线和假设，而是最后的肯定和结构。我以为，这样画，既是三度空间地，也可说是真正地雕刻而确定了基本形体，同时又确定了基本动作和基本比例。在这个基础上，勾勒轮廓线时，自己对于整个形体已成竹在胸，所以就画得快而准，既有把握，又自由得多（这里选的画，基本上都是这么画的，细心的读者一眼就可看出画的过程）。我自己觉得，这多少年来就是从较为平面、片面的观察方法向三度空间的较为全面的观察方法走了一步。这对我们搞雕塑的同志来说，其实是很自然的，似乎也是有益的，因为它的确和我们雕刻的需要结合起来了。但对其他画种来说，那就不一定了，因为它们还有其他因素的追求。