试论“邛窑”与“长沙窑”的关系

　　与周世荣、刘伯元先生商榷　张天琚 （网名：古华斋主）四川的邛窑与湖南的长沙窑是什么关系？ --这是古陶瓷研究界早已提出的问题。
　　由于装饰风格、工艺流程，特别是产品形态的相同和相似，有的专家把邛窑和长沙窑比作“姐妹窑”。这是有道理的。但是，“邛窑始烧于东晋，发展于南朝，成熟于隋，兴盛于初唐，至唐末五代长盛不衰，结束于南宋中万晚期，共经历了约9个世纪。”而长沙窑则“兴起于安史之乱之际，盛于晚唐，而衰于五代”。也就是说“姐”窑比“妹”窑至少要早诞生三、四百年的时间，而且，“姐”窑的年龄比“妹” 窑的年龄要长六、七百岁！
　　 关于邛窑及其产品的历史记载，在唐代、五代、宋代、明代、清代的文 献中多少都能找到。
　　长沙窑是中唐以后颇有成就的名窑，在当代《中国陶瓷史》中有着光辉
的纪录，但遗憾的是在历史文献中却不见记载。
　　要搞清楚邛窑与长沙窑的关系，不妨先将邛窑及其产品和长沙窑及其产
品作一个全方位的比较：
　　1、从时间上看，邛窑早于长沙窑又久于长沙窑。邛窑有先烧青瓷、白瓷、
　　黑瓷，然后逐步过渡到烧制高温和低温、釉上和釉下彩瓷、彩绘瓷的过程。
　　而长沙窑却没有这样一个由简单到复杂、由低级到高级的漫长发展历程。
　　2、从规模上看，邛窑比长沙窑大很多，具体表现在窑址分布的地理范围广泛，数量多，单窑装烧容量大，出现了同时代最长的龙窑和最大的馒头窑。
　　据《奉天录》曰：“蜀主都门附近，窑门甚多，太史奏曰：‘窑门出天子’。
　　又诏：去城七里内诸窑，尽废之。”又据后蜀何光远撰《鉴城录 判木夹》
　　《丛书集成》本卷二所载，晚唐时，李福尚书镇西川，为防止南蛮直犯梓潼，
　　“役陶匠二十万烧砖，欲塞剑门。”上述史料表明，当时邛窑瓷业之发达、规模之宏大，实属全国之最。
　　3、从釉装饰上看，邛窑最早烧制成功以铜、铁着色的多色彩釉，到唐、
　　五代时期，釉色计有青绿、青黄、青灰、绿、深绿、浅绿、油绿、灰白、乳白、蓝色、酱褐、黑、黄、米黄、茶黄、菜子黄，深浅不同的色彩近三十几种。据史料记载：“黄者如金，黑者如漆，绿者如玉，青绿苍翠可爱最为贵重，棕釉而有花纹，或釉彩如窑变者最难得，其釉水无美不备”。这是长沙窑远不能比的。邛窑除高温釉外，还有低温釉，长沙窑只有高温釉而没有低温釉。在中国陶瓷史上，用铜着色的高温釉彩品种中，最少见的是乳浊绿釉。中国古代掌握乳浊绿釉生产技术的只有邛窑和长沙窑这两个窑，但乳浊绿釉是邛窑在南朝时首先烧制成功的。此外，邛窑还烧制出了以钴为着色剂的蓝釉。蓝釉出现在一件邛窑佛像彩俑的头部。经中国科学院上海硅酸盐研究所、复旦大学现代物理研究所、中国科技大学24系等众多专家借助现代科技测试手段测定和考证，得出结论：佛像头部上用实笔绘出的蓝釉是由西亚地区进口的。有关研究资料表明，钴蓝在中国的应用始于战国时期，用于制造蓝色琉璃珠。钴蓝应用于中国陶器最早的例子是唐三彩蓝釉。虽然唐三彩出土也比较多，但有蓝釉的则比较少。钴蓝应用于中国瓷器的最早例子是唐青花和邛窑蓝釉。那个时候，国产钴土矿尚未发现，所用钴蓝都靠进口，来之不易，弥足珍贵。
　　4、从色装饰上看，长沙窑最初是单一的褐彩，后逐渐发展到褐、绿两
彩交替或重复使用。而邛窑早在隋代就破天荒地新创了高温釉下褐、绿、黑
三彩彩绘瓷，釉上彩绘和釉下彩绘交相辉印，从此开创了中国彩绘瓷的新局
面。如果说彩绘瓷在隋代仅仅是朵幼嫩的花蕾，到了唐代则锭放成艳丽的花
朵，傲立于唐代瓷苑。到了唐代，邛瓷在色彩上，不仅是黑、绿、褐三色，
还有褐、黄、绿三色，进而发展到具有褐、黄、蓝、绿以及罕见的暗蓝浅紫
彩。
　　5、从胎装饰上看，由于邛窑采用了如印花、镂空、雕琢、堆塑、粘贴、刻划等工艺手段，使邛瓷的造型丰富且变化多端。权威著作《中国陶瓷史》说：“邛窑器造型繁多，在器形方面不少器物具有四川地区特色，在其它唐代瓷窑中极少见。”邛窑的装饰艺术还有很强的包容性，它不仅包含了湖南长沙窑的式样花纹和器形，而且，还有与浙江越窑式样花纹相同的器物， 如印花鹦鹉小盒、海棠杯、葵瓣口碗托等。此外，还有不少器形是长沙窑所没有的，如提梁罐、省油灯、鸭形杯、角形杯、临邛单环钮哦喇叭口杯等。
　6、从美术成就上看，唐代邛窑彩绘瓷风靡极致，其造型与纹饰高度统一常的装饰艺术为同时代其它瓷窑所不能及。如唐越窑主要是以胎质坚硬、釉色莹润、纯洁如“千峰翠色”而享誉于世，虽然也有划花、刻花、印花和镂雕，但却没有彩绘，装饰技法不如邛窑丰富；河北邢窑以白瓷最为有名，但附加装饰不多，仅见少量的模印、划花和点彩；河南巩县窑既烧白瓷也烧“唐三彩”，据《中国陶瓷史》分析推论唐代的洛阳、西安和江苏的扬州应有烧制“唐三彩”的窑场和作坊，只是至今尚未发现具体的窑址，但在上个世纪八十年代后期，考古界一致认为除河南巩县外，陕西铜川和河北内邱（即邢窑）亦是唐三彩的主要产地，因为，在上述地区人们发现了烧制唐三彩的窑址多处。“唐三彩”的艺术魅力固然不可否认，但是，与湖南长沙窑的高温釉下彩瓷几乎同时出现的唐三彩”是唐开元天宝年间适应厚葬风气而开始制作或兴盛起来的，主要见之于随葬的明器，生活用器极少。她是低温铅釉陶器，仅以平涂釉料作为装饰，烧成温度低（800C左右），釉面容易腐蚀和剥落，而邛窑的高温釉下三彩器早在隋代就创烧出来，日趋成熟，一直延续至宋代，创烧时间最早，生产时间最长，是适应社会需求应运而生的实用器和艺术品，＂邛三彩”有瓷胎，也有陶胎，但大多是瓷胎，用铜、铁、锰、钴等色料在釉上和釉下绘画或点染，兼工带写，颇具国画风格。邛窑高温三彩的釉药系无铅釉，比北方的“唐三彩”所施用的有毒的铅釉要好。“邛三彩“以高温（1200C以上）一次烧成，胎釉结合紧密，釉面永不脱落。看来，北方“唐三彩”与“邛三彩”二者有异曲同工之妙。。我所看到的“邛三彩”瓷器，釉色艳丽鲜亮，令人叫绝。随着成都地区基本建设规模的不断扩大，“邛三彩”器物及残片也不断出在民间收藏家手中出现，惊艳世人。
　　比邛窑晚诞生数以百年计的湖南长沙窑既有胎装饰又有彩绘，其艺术魅
力可圈可点，尤以瓷器上出现较多诗文独树一帜。但就书画和工艺水平而言，还是邛窑技高一筹。正如李知宴先生所说：“邛窑彩绘瓷上有很多用毛笔蘸彩书写的文字，如‘蜀’、‘临’、‘邛’、‘供’等，笔力雄健，很有书法韵味，从字体看奇正相生，略带草隶笔意，是唐代流畅的楷书书体。唐代书法一直是中国书法史上的瑰宝，很难见到，而邛窑陶瓷上的文字具有突出的时代特点。实为研究唐代书法艺术的宝贵资料。”
　　邛窑的工艺大师们在具备书法功力的同时，彩绘工艺也相当娴熟，除常见的斑彩画、散点画外，还有没骨画、图案画和写意画。
　　湖南省文物考古研究所的周世荣先生说：“邛崃窑产品彩绘装饰除联珠、直条纹之外，多为花草，题材比较单一。长沙窑产品除各种花草彩绘外，还有人物、走兽等绘画，绘画题材较丰富。”此言不妥。
首先，周先生所言“联珠、直条纹”是指邛窑彩绘图案画中的“联珠、
直条、花卉、刻划花加彩纹样”，是在刻划花基础上以没骨画、散点画、斑
彩画的技法新创的一种样式，在当时是十分罕见的。以这种样式烧制出的产
品色彩丰富，笔墨从逸豪迈，富有生活气息，花繁叶茂，具有清秀繁丽之美。
李知宴先生在鉴赏邛窑的一件折沿盆时说：“以淡绿彩在盆沿画二方连续的卷草纹”，“这种装饰方法是中国传统陶瓷装饰技法中少见的”。他又说，折沿盆绿地白花和白地绿花相互变换的彩绘技法，比元代后期景德镇的青花瓷和金元时期磁州窑系的剔花装饰的同类技法都要早。 李先生对邛窑工匠给以极高的评价，他说：（邛窑作品所体现的）“这种境界是文人士大夫在书斋中作画时潜心追求的效果，但对工匠来说似乎已得心应手”。
　　其次，邛窑彩绘瓷数量之丰、品种之多、题材之多、内容之广在我国早
期瓷窑中实属罕见。可以这样说，长沙窑有的，邛窑有；长沙窑没有的，邛
窑也有。就拿周先生所说的绘画题材来说吧，邛窑并非没有“人物、走兽
等”。中国历史博物馆邛窑藏品中有两只釉下彩绘碗：一只碗的碗心用褐彩
书“天宝七载午时造”款，碗的内壁，一边绘挥舞长剑行于云端的人物，一
边绘踏云而疾行的百兽，纹样复杂，内容奇特，色彩光润；另一只碗，用赭 褐色绘水波、星相、日月星辰、水火土木等纹样和“开成元年十月造用碗＂字样。
　　中国画中的写意画法，起源于唐代。在邛窑烧制的各式罐、壶、瓶、钵、杯等器物上，有不少写意画花卉。邛窑博物馆收藏的一只大花盆，盆底绘一枝大写意牡丹，浓墨重彩，花繁叶茂，富丽备至，韵味无穷，真是大手笔。充分体现了邛窑工艺大师们，在陶瓷绘画艺术上的开放性和创新精神。
唐、五代时期的邛窑印花碗、盘采用形与纹相同一致的风格，如碗、盘呈五瓣莲花状，则碗、盘内壁就绘五瓣莲花纹图案。这种体现表里合一、以写实为准的理念，将造型与纹饰相统一的装饰艺术，在同时代其它名窑如越
窑、长沙窑、耀州窑、龙泉窑，虽偶有出现，但都不及邛窑精致和典型。
邛窑的贴花工艺与长沙窑的贴花工艺相比较颇为相似，但亦有差异。差异
主要表现在：虽然长沙窑贴花工艺的应用比邛窑广泛，但邛窑的贴花工艺水
平却比长沙窑高。长沙窑的贴花是用模制纹直接打印上胎体的，而邛窑的贴
花工艺则较复杂、精致。邛窑制作高档的贴花彩瓷器，往往使用多种模印，
多道工序，多种技法。有的采取捏塑与雕琢合用的技法，有的采用模印与手
塑合用的技法。例如，邛窑博物馆收藏的一件唐代黄绿釉印花、贴塑莲花飞
天女神高足炉，其工艺水平之高，令人叹为观止。邛窑工匠先用模印制出带
飞天女神像的莲花瓣，再用手将一片一片的花瓣按莲花的形态分三层贴塑到
胎器上，三层花瓣各不相同，以体现每层花瓣的不同生态：第一层花瓣因为
先开，所以呈向下卷曲状；第二层花瓣因为已经盛开，所以向斜后方呈圆翘
状微微展开；第三层花瓣因为刚刚开放，但尚未盛开，所以只是花瓣头部微
微后翘。错落有致的朵朵花瓣组合成一朵生动鲜活，立体感特强的艳丽莲花。真正是典范的花纹装饰与造型艺术的完整统一。迄今为止，长沙窑尚未发现如此精美的作品。
　　邛窑和长沙窑都有许多人物造型的瓷塑作品，但邛窑作品所包含的丰富
的人文内涵是长沙窑所不能比的，例如，邛窑玩具中的各式玩球俑和酷似女
子足球守门员扑地接球的“直体匍匐抱球女孩”俑，简直可以以此为据，证
明“足球起源于中国”；历史告诉我们，唐代妇女崇尚以肥为美，雍容大
度，讲究发型。那么，唐代妇女有些什么发型呢？邛窑众多的唐代女俑像给
我们介绍了三十几种之多。这无疑给美学史的研究提供了宝贵的实物资料。
1984年，考古工作者发掘邛崃十方堂邛窑遗址，在五号窑包第三文化层发
现唐代民居建筑遗址一处。其中唐代早期房屋基址5间，中后期房屋基址4间，面积900平方米。遗址内还发现窖藏5个，水井2口。窖内有罐装钱币40余公斤，币有四铢、半两、西汉五铢、新莽货泉、蜀汉值古五铢、隋五铢、以及唐开元通宝、乾元重宝等。根据综合分析，居住在这里的主人应是世代从事窑业的窑主或窑户。据现场发掘者讲，遗址房屋内的东西及其摆设有序不乱，没有搬动痕迹，估计事发突然，人们为了逃生，只是匆忙将钱币埋藏好，就离开了。很显然，这一 走，就一去不返，否则，后来的人们就不可能发掘出那罐钱币。40 公斤钱币中最晚的是“乾元重宝”。据《旧唐书卷十 本纪第十》载，乾元元年秋七月“丙戌，初铸新钱，文曰‘乾元重宝’，用一当十，与开元通宝同行用。”；乾元二年九月，“戊辰，新铸大钱，文如乾元通宝，而其轮，用一当五十，以二十二斤成贯。”
　　又据《旧唐书卷十一本纪第十一》载，宝应元年五月，“改行乾元钱，重棱小钱一当二，重棱大钱一当三”，“改乾元大小钱并一当一”。但唐
代宗即位，便将两种乾元钱罢废，专用开元通宝钱。
　　查唐代“乾元”，只有两年零四个月，尔后是“上元”，不到两年，
就改“宝应”……据此，几乎可以肯定，十方堂唐代民居的主人是“乾元”
至“上元”年间逃亡的，极大可能就是乾元二年（759）时逃亡的。
　　那么，逃亡的原因是什么呢？
　　当代《邛崃县志》有如下记载：“唐肃宗乾元二年（759），邛、嘉、
简、眉各州彝人起事及代宗大历十四年至僖宗乾符元年（779-874）间，南
诏、吐蕃先后四次进犯西川，临邛均当其冲”。又查《旧唐书卷十 本纪第十》，有如下相关的记载：乾元二年“五月辛巳，贬宰相李岘蜀州刺史。”
“六月乙未朔，以右仆射裴冕为御史大夫、成都尹，持节充剑南节度
副大使、本道观察使”。
　　乾元三年“三月壬申，以京兆尹李若幽为成都尹、剑南节度使。”
上元二年二月“癸亥，以凤翔尹崔光远为成都尹、剑南节度度支营田观察
处置等使”。 宝应元年（762年）十二月“邛州新置镇南军”。宝应二年冬十月“剑南严武奏收吐蕃盐川城。”永泰元年（765年）夏四月“庚寅，剑南节度使、检校吏部尚书严武卒。”永泰元年“五月癸丑，以尚书右仆射、定襄郡王郭英乂为成都尹、御史大夫、剑南节度使。”
　　永泰元年十月“剑南节度使郭英乂为其检校西山兵马使崔旰所杀，邛州柏茂林、泸州杨子琳、剑南李昌夔皆起兵讨旰，蜀中乱。”大历十四（779年）“冬十月丁酉朔，吐蕃合南蛮二十万，三道寇茂州、扶、文、黎、雅等州，连陷郡邑。发兵四千助蜀，大破之。”这一史实，《旧唐书 吐蕃》记述得更详：“十月吐蕃率南蛮二十万来寇：一入茂州，过汶川及灌口；一入扶、文，过方维、白坝；一自黎、雅过邛崃关，连陷郡邑。乃发禁兵四千人及幽州兵五千人同讨，大破之。”
　　上述史料表明，在“安史之乱”及其过后的数十年里，临邛及其周边
地区也曾经历多次社会动乱和内战，难免使陶瓷手工业生产屡遭破坏，从
而，导致部分丧失生产资料的陶瓷工匠远走它乡。远走它乡，逃向何方？
--到北方，不行！皇帝都一度逃离北方，跑到四川来了。何况去北方的“蜀道难，难于上青天”。
　　--往西南方跑，也不行！南诏早已依附吐蕃反叛唐朝．唯一的出路是顺水而下，经南河到岷江，再转航进入长江，“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，到长江中、下游地区去谋生是唯一的理想之途。
　　当年，客居成都多年的伟大诗人--杜甫也是熟知这一“理想之途”
的。永泰元年（765年）诗圣从草堂出发，再次逃亡，也是从成都南河出发，顺岷江、长江乘舟南下，经嘉州、戎州、泸州、渝州，至云安，迁夔
州，抵江陵，进入湖南的……正是这个时期，湖南长沙窑创始了。
　　关于长沙窑，《中国陶瓷史》有如下记载“长沙窑不见于文献记载。”
“据调查发掘获得的资料，并比较长沙及各地唐墓出土器物，可以判明此窑创烧于唐而终于五代。长坡垅遗址出土有元和三年纪年罐系印纹范模，而与元和三年印纹系相同的带系罐标本在窑址里俯拾皆是，唐墓中出土这种带系罐也为数不少；可知在元和时期长沙窑已具有较大的生产规模。元和三年印模出土于长坡垅遗址中层，下层还有一米厚的堆积层，说明在元和三年以前还有一段烧瓷历史，但上限到何时，因为缺乏纪年器物或纪年墓出土同类瓷器对照，目前还不能确定。”但湖南省文物考古研究所的周世荣先生却认为，长沙窑的创烧年代，相当于“盛唐的天宝末年”。
　　真是“无巧不成书”，上述观点给笔者的“长沙窑源于邛窑“说，提供了时间衔接上的证据。
　　周世荣先生认为：“长沙窑釉下彩装饰来源于湘阴窑，邛崃窑与长沙窑是一对孪生姐妹窑，其釉下多彩装饰（指蓝绿彩），也晚于湘阴窑。
　　由此可见，湘阴窑也许就是姐妹窑的阿妈或阿姨。”理由是：“湖南湘阴窑出土了东晋釉下褐彩盘、釉下酱褐彩簋、釉下褐彩四系罐和釉下黑色彩
鸡首壶等”。
　　刘伯元先生则认为，长沙窑“是在岳州窑的基础上发展起来的。”笔者认为：周、刘二先生的上述观点证据是不充分的。首先，按照《中国陶瓷史》的记载，邛窑和湘阴窑都几乎同时创烧于两晋南北朝时期，就规模和工艺成就而言，或许邛窑还要略胜一筹。湘阴窑怎么能成为邛窑的“阿妈或阿姨”呢？其次，四川早在蜀汉时期就能烧制褐色点彩瓷器了，隋代就烧制出了釉下三彩。高温釉下彩瓷创烧于邛窑已是古陶瓷研究界的共识。湘阴唐属岳州，疑其即为岳州窑旧址。湘阴窑从创烧到唐五代均以青瓷为主要产品，已发现的标本属隋代典型器居多。唐代的岳州窑也是烧青瓷的，故有“岳州瓷皆青”之说。虽然，湘阴窑出土了釉下彩器，但未见其将此工艺持续下去，发展起来，一直到五代终烧时，也仍然以青瓷为主。而长沙窑在唐天宝末年后异军突起，以其高超的装饰艺术和成熟的釉下彩绘享誉于世。--这未免太突然了吧？人们不禁要问：长沙窑那些具有高超的装饰艺术和成熟的高温釉下彩绘工艺的师傅是从哪里来的？《中国陶瓷史》说：“岳州窑窑场分布范围较宽，唐五代时期遗物堆积较厚”，这说明此间岳州窑很兴盛，青瓷烧制水平在提高，青瓷产品销售看好，在此背景下，烧习惯了青瓷的工匠师傅们能离开湘阴到长沙来改烧釉下 彩绘瓷吗？
　　笔者感觉到，在长沙窑瓷器上书写的诗文中，体现窑工对故乡及亲人怀
念情结的内容相当多。这是否说明长沙窑的许多工匠是四川人？长沙窑在战乱频繁、国土分裂的五代停止了烧制。那么，那些烧制高温釉下彩的工匠到那儿去了？--“落叶归根”，沿江而上，重返故乡，是完全合乎逻辑的。本是“蜀国”国祖籍，为什么要在“楚”国寄人篱下？如果说，掌握了高温釉下彩技术的工匠是湖南本地人，那么，无论如何，也绝不会使这一在陶瓷史上具有十分重要意义的技术一下子终结的。五代十国是唐宋两代的过渡时期，这段时间，天下大乱，国土分裂，战争频繁，而西蜀境内却几乎没有什么战乱发生，前蜀王建、后蜀孟昶在很大程度上实行保境安民、休养生息的政策，使社会经济文化继续发展，从而，获“天府之国”美称，得“国富家肥”之赞誉。而邛窑的生产甚至比唐代更兴旺发达。据《唐氏肆考》所载：唐末前蜀王王建，报送“朱梁＂（后梁太祖朱全忠）的信物中就有金棱碗。王建在信中说：“金棱含宝碗之光，秘色抱青瓷之响”。据此推理，邛窑也烧制了作为贡瓷的“秘色瓷”和“金棱碗”。此外，邛窑还继续烧制着高、低温三彩器物。1973年乐山出土的特大的三彩陶棺，其纹饰采用刻划、堆塑、镂雕等工艺手法，无论是棺盖上的日中金鸟，月中的玉兔和陶棺两侧的青龙、白虎、云水纹等，均保留了汉代石刻艺术的遗风，陶棺正面，有半圆雕和牵浮雕的殿堂建筑，以褐、绿、黄、白色釉装饰的门侍俑，绚丽多彩，姿态生动，表情细腻，堪称五代三彩陶瓷珍品。
　　最后，全面地比较邛窑和长沙窑，除了使用的制瓷粘土和釉料由于分别
来自两地而各有区别外，无论是窑炉、窑具，还是施彩技术、装饰方法、工艺流程，以及产品的种类、形态、色调，都毫无二至，是实实在在的“一脉相承”。如果将两窑的产品混放一起，很难将它们区分开来。中国科学院上海硅酸盐研究所研究员张福康先生在 《中国古陶瓷的科学》一书中这样写到：“邛崃窑带有大块绿斑或褐斑的彩瓷都是高温釉上彩，无论色调或显微结构都和长沙窑极为相似，特别是乳浊绿釉和长沙窑几乎没有什么差别。较为明显的差别是邛崃窑精细彩绘中的褐彩具有明显的釉下特征，而且较为普遍”。邛窑和长沙窑如此众多的共性说明什么？用冯先铭先生1960年发表在
《文物》杂志上的题为《从两次调查长沙窑所得到的几点收获》一文中的话来回答，就是：这“绝不是偶然的相合，说明它们之间的关系是比 较密切的”。 这种“密切”“关系”的具体化，就是笔者在前面所述的观点--“长沙窑源于邛窑说”。
　　湖南考古研究所的周先生曾把邛窑比作“汉代卓文君”，把长沙窑比作“唐代扬玉环”，认为她们都“风采照人”，笔者是很认同的。
　　她们确实都为中国陶瓷史增添了光辉的一页！

　　作者简介：张天琚 成都市锦程职业培训中心、国家职业技能鉴定所（22011120）任“古玩艺术品鉴定估价师”培训顾问兼古陶瓷讲师；华西收藏文化研究会会长助理； 曾任成都市收藏家协会副秘书长、常务理事、古陶瓷专业委员会副主任