八大山人晚年绘鹰渊源何在

　　与“双鹰”题材有关的，目前列在八大山人名下存世画作的有三幅：美国大都会博物馆藏《双鹰图》、上海博物馆藏《双鹰图》、江西南昌八大山人纪念馆藏《双鹰图》。

　　其中江西南昌八大山人纪念馆藏《双鹰图》今天（10月23日）起在八大山人纪念馆特展上对外展出，这也是该件作品首次与观众见面。令人不解的是，八大山人以花鸟鱼石闻世，极少见其猛禽题材，为何风烛残年之时，还精心绘如此巨幅《双鹰图》？其绘鹰渊源何在？三个版本《双鹰图》所笼罩的历史谜团，还有待进一步考证与探究。

　　绘鹰小史

　　“鹰”在中国传统文化中的形象，付诸文字，往往属文人造境喻人所惯用的典型。一生颠沛流离饱受黍离之痛，却始终身怀家国天下的诗圣杜甫，曾写就多篇题画鹰诗，如《画鹰》《姜楚公画角鹰歌》《杨监又出画鹰十二型。扇》《王兵马使二角鹰》《见王监兵马使说近山有白黑二鹰二首》等。往往以鹰之威严形象，比喻铁骨铮铮之谏臣，期许明君能任用贤能，匡扶帝国基业于将倾。其后的文学创作涉及“鹰”句，也多是取类似象征意味寓意于文字之间。

　　“鹰”的形象，付诸纸绢，由文到图，其视觉内涵，实际有着异曲同工之处—也往往取其英雄独立、卓尔不群之势。由日本学者野崎诚近所著《吉祥图案解题》中，即将鹰的形象赋予“英雄独立”“英雄斗志”等人格化气质。

　　在学术研究者的视角之中，不同时代，“鹰”的视觉形象往往被赋予不同的具体内涵。如蒙元时期所呈现的许多鹰隼图像，实际是以其构成狩猎文化的符号，“蕴含蒙元统治者讲求武备之深意，从而维护蒙古旧俗，标示草原游牧民族的善武性格”。而在学者宋后楣（Hou-mei Sung）的一系列明代宫廷“鹰画”研究中，则指出宋代时将“鹰图”尚且作为一种猛禽图像，到了元代，则成为野蛮的入侵者或者隐退的士人象征。时至明代，由于鹰的发音同“英雄”之“英”，因此往往象征着充满智慧和勇气的帝国领导者。时至清代，“鹰”又往往被诠释为祥瑞平和的气质，一如末代帝国的皇帝所期望驯服的子民般，拥有温顺奴性的“优良”品质。

　　延至民国，国弱民贫外侮欺凌，“鹰”的形象则多取褒义，画家绘鹰，往往意涵振奋民族精神之意，以表征其强国意志。如高剑父、徐悲鸿、张书等人即擅于绘鹰言志。

　　吉祥图案之英雄独立 野崎诚近著《吉祥图案解题》上下卷 日本昭和十五年平凡社再版，1940年

　　《双鹰图》

　　八大山人以花鸟鱼石闻世，极少见其猛禽题材。清代杨恩寿著《眼福编》初集，跋八大山人画鹰立轴，对八大绘鹰有颇为生动的描述：“山人玩世不恭，画尤奇肆。尝有人持绢素求画，山人草书一口字大如碗，其人失色，忽又手掬浓墨横抹之，其人愈恚，徐徐用笔点缀而去，迨悬而远视之，乃一巨鸟，勃勃欲飞，见者辄为惊骇。是幅亦浓墨乱涂，几无片断，远视则怒眥钩距，侧翅拳毛，宛如生者，岂非神品。”杨恩寿此作以讹传讹处较多，虽未必为实证之语，但也颇为形象传达出八大挥毫的潇洒之态。

　　查阅八大相关诗文著述与画跋，有关鹰的记载殊为罕见。八大绘鹰渊源何在？由于文献缺失难以查证。一说八大之鹰，远学明代画鹰高手林良。李梦阳曾赞林良鹰作：

　　以“双鹰”题材为例，列在八大名下目前存世画作有三幅：美国大都会博物馆藏《双鹰图》（后文简称“大都会本”）；上海博物馆藏《双鹰图》（后文简称“上博本”）；江西南昌八大山人纪念馆藏《双鹰图》（后文简称“南昌本”）。三幅画作之中，“大都会本”依画面题记确定为八大山人1702年所作；“上博本”为1699年所作；“南昌本”无年款。三幅《双鹰图》均钤“八大山人”白文印与“何园”朱文印。此“八大山人”白文印，一般出现在八大晚期即1684至1705年期间。“何园”朱文方印使用年限一般断定为1699至1705年间。分属三个藏地的《双鹰图》，恰恰均钤有“何园”朱文方印，则“南昌本”由此推断大体也是在1699至1705年之间所作。也就是说，这三幅《双鹰图》均为八大六年之内的手迹。此时段按照王方宇先生对于八大山人创作的分期，属于八大山人晚年的创作盛期。但是值得商榷的是，这三件《双鹰图》却呈现出截然不同的风格与笔法。

　　纽约大都会博物馆藏《双鹰图》，系王季迁旧藏。王季迁先生于1997年将《双鹰图》等十二件藏品捐赠给了纽约大都会博物馆。此作画面中，二鹰一高一低立于怪石之上，顶端枯枝各表一枝。画面构图起承转合疏密有致，低处之鹰做俯身前窥状，与高处身直立之鹰形成鲜明对比，二鹰所立之石一高一矮、一厚拙一峭拔。整体布局前后分明、节奏紧凑，逻辑关系清晰流畅，鹰石整体形态一张一弛动静有别，笔墨运用精微洒脱，将其描绘山石所用笔墨，与藏于台北“故宫博物院”的《花鸟册页》比对；二鹰翎毛画法，尤其是背部部分，与同样藏于大都会博物馆的《山水册页》对比，均非常吻合。顶端枝干的洒脱用笔，及笔断气不断的画“势”所在，也与八大晚期画作气质非常一致。而且与《安晚帖》之《荷花小鸟》枝干画法，以及王方宇旧藏《茉莉花图》的花枝用笔用墨如出一辙。因此，这幅《双鹰图》基本可以视为八大山人双鹰题材的“基准件”来加以审视。

　　“上博本”《双鹰图》，两只鹰的姿势动态及画面整体布局与“大都会本”几乎如出一辙，粗看似乎完全类似一个复制版本，细致审视则差别颇大。

　　首先来看画面钤印，除去“八大山人”白文印与“何园”朱文印一样，“上博本”多了一枚“涉事”白文方形印，以及“遥属”白文方形印。此作按照画面题记为1699年所作。但是“涉事”白文方形印，一般出现在八大作品中的庚午（1690）至癸酉年（1693）间。倒是“遥属”白文方形印的时间与画面题记相吻合，大体出现在甲戌（1694）至乙酉年（1705）间。这枚“涉事”印的下限，与画面题记时间相差足足六年。遍览八大其他作品，其落款钤印位置非常讲究经营，但是“上博本”画面题款“乙卯一阳之日写 八大山人”，与“八大山人”印及“何园”印，整齐划一排成直线，缺乏章法变化。而“大都会本”题款“壬午三月既望写”与“八大山人”四字行列错开一字空间，“八大山人”印及“何园”印，又与“八大山人”四字错开半字空间，落款钤印如此布局。更显匠心独运与层次变化。再看整体布局，二鹰所立山石虽有大小之分，但直身耸立的鹰爪下之石，体积过于庞大，造成两块山石在视觉体量上处于完全失衡的状态；二石和二鹰之间所费笔墨过于均匀，加之画面顶端的树枝与山石不加区分的浓墨重笔，使得画面整体缺乏必要的笔墨层次与体物关系对比，由此造成其构图在起承转合逻辑上的混乱，以及视觉焦点在一定程度上的涣散。

　　再看两只鹰的细节描绘，从外形轮廓上看几乎是拷贝复制而成。“大都会本”的鹰喙及眼部墨线用笔肯定果断，其线条质感与八大山人的书风极为类似，也可谓是书法用笔。“上博本”则为细笔勾勒，其用笔显得迟疑且描摹气息浓重。尤其是前景之鹰的喙部线条，“大都会本”明显是以八大书风圆笔入方笔出而成，线条厚拙而舒展；而“上博本”则为典型的画家勾线笔法，以尖笔入略微回勾，由粗而细顺势而下。

　　“大都会本”中鹰的翎毛画法，充分利用毛笔散锋与纸面相结合产生的晕染效果，迅疾洒脱元气淋漓，八大通过高超的笔墨与水分交融的掌控力，层层推进，笔中有墨墨中有笔，同时笔不碍墨墨不湮笔，鹰的背部、翅膀、尾部的笔墨层次非常丰富。再反观“上博本”，鹰的翎毛部分笔墨稍显僵硬，层次变化单调。细节部分交代也比较潦草，譬如“大都会本”中直立之鹰的翅根部分，看似逸笔草草而过，但实际依然是按照鹰翅的形状整体衔接而成。但是“上博本”中则以一个半圆形线条构边，在其间墨笔散乱皴擦而成，实际与鹰翅整体关联较弱且极为突兀。前景俯身之鹰的尾部，“大都会本”用十余笔一气呵成，笔笔墨色与笔触均有差异，同时充分利用每一笔的笔尖、笔肚及笔根部分墨色水分的差异，刻画出极为丰富的羽毛层次，且呈现出雄鹰警觉刹那其尾羽将开未开的瞬间动势。而“上博本”的尾部笔墨浑浊且呈闭合状，略显僵硬生气欠缺。“上博本”画面顶端树枝墨色凝滞，且有复笔现象，枝叶关系混乱，八大晚年笔下枝叶笔断气不断的冷峭疏寒气质难以在此处寻觅。

　　“南昌本”《双鹰图》，是三幅《双鹰图》中画面布局构图相对最粗率，笔墨也相对最简单的一幅。树石多用一个方向摆笔而成，单调乏味。浓墨与淡墨之间关系凌乱，枝干重墨双勾，生硬干涩。两只鹰所用笔墨设色单薄平面，缺乏层次变化，且翎毛描绘多有败笔，关系交代混乱。尤其于前景枝干所立之鹰的爪部，居然有错笔出现。两只鹰从整体看也是面露凶相，绝非八大笔下鱼鸟所露出的“禅定”气质。

　　“大都会本”应为八大笔下最为精彩的《双鹰图》，而“上博本”则应是以“大都会本”为摹本，背景稍加变化而成。但是由于作者笔墨功力的匮乏与书法修养的欠缺，还是露出了诸多破绽。“南昌本”则属于一个相对简单粗率的摹本。值得注意的是，在国内的网络搜索引擎上搜索八大山人《双鹰图》，往往出现的是“大都会本”，但出处则标记为“南昌本”。“上博本”实际最为接近“大都会本”。上博另藏有《空谷苍鹰图》，虽然画面只有一只鹰矗立石上，但是从画面钤印落款及石鹰的画法可见，实际与“上博本”《双鹰图》均是出自同一人之手，而且立鹰形象一模一样，也应出自同一母本。至于作者为何人难以揣测。

　　八大山人风烛残年之时，为何还精心绘如此巨幅《双鹰图》？也许从他的一封信札中窥出部分端倪：“弟以前日大风，感冒风寒，大小便闭塞，至昨晚小便稍得涓滴，而未可安眠也。性命正在呼吸，摄生已验之方，拣示一二为望。”

　　三个版本《双鹰图》所笼罩的历史谜团，还有待进一步考证与探究。

　　（本文原题为《八大山人双鹰图小考》，全文刊载于北京画院《大匠之门》）