历史巨变中 画家钱松喦的变与新

面对历史的巨变，画家钱松喦的绘画何以能够转变？

　　“笔墨松喦：钱松喦诞辰120周年纪念展”7月31日在中国美术馆开幕。展览以“祖国山河抖擞描”，“迢迢我自江南来”，“拾翠披云寻我师”三个主题，展出中国美术馆馆藏20幅及家属提供钱松嵒作品100幅。作为20世纪的中国绘画史上一个特别值得研究的个案，钱松喦（1899~1985）的特殊性在于其在时代影响下的由旧变新，成为这个时代中顺应潮流而又能在艺术上有所成就的一代名家。

　　作为一个时代中的佼佼者，钱松喦的勤奋与天赋，才能与精神，在应对时代要求中所表现出的特别的作为，是时代的造就，也是其自身努力的结果。在他诞辰120周年之际，当我们回望他时，依然可以看到鲜明的时代印记中透露出的历史和艺术的价值。

　　在20世纪的中国绘画史上，钱松喦（1899~1985）是一个特别值得研究的个案。他的特殊性在于其在时代影响下的由旧变新，由新而引领了时代的潮流，成为这个时代中社会主流所期望的那种顺应潮流而又能在艺术上有所成就的一代名家。作为一个时代中的佼佼者，钱松喦的勤奋与天赋，才能与精神，在应对时代要求中所表现出的特别的作为，是时代的造就，也是其自身努力的结果。他与新中国美术发展息息相关的艺术成就。

　　和同时代的许多出生于晚清、成长于民国的老画师一样，钱松嵒并没有进过艺术院校学习，尽管当时的新学已经兴起。从1907年（8岁）开始，他即随父亲钱绍起在江苏宜兴的杨巷镇的私塾就读，可以说这样的学习经历并无特别之处，但在这学习的起始阶段，钱松嵒对书法、绘画逐渐产生了兴趣，继而又临摹《芥子园画传》，并留心民间画师和民间艺术作品，经常徜徉在裱画店中。这样的经历在同时代的画家中也大致相同。直到13岁（1912年）时，入其父亲所任校长的杨巷镇立第一初小，然不久即嫌课程太浅而辍学，返村过起了五年半耕半读的日子，并学习国画传统技法。由此可见，钱松嵒在国学方面的童子功有别于同龄人，这也反映了他的家学渊源、个性特色与时代特点。

　　钱松嵒的最高学历是五年制的无锡江苏省立高等第三师范学校毕业（1918年~1923年），此间，他受教于书画家胡汀鹭，主要研习沈周、唐寅、石涛、石溪等人的画法，而胡汀鹭幼从锡邑画家朱逊甫学画花卉翎毛，在其师早亡后遂自学。初作花鸟，从张子祥、任伯年起步。钱松嵒随胡汀鹭学习的同时，还学习透视、色彩、解剖、光影等西画技法，反映了这一时期开始的西画教育的波及和影响。当钱松喦从第三师范毕业时，已经出版了平生的第一本个人画册。由于他成绩优异，时任校长的陈谷岑力劝其进大学或出国深造，被钱婉言谢绝。与之相反的是，宜兴同乡徐悲鸿（1895~1953）则分别于1917年和1919年留学于日本和法国。而这时候离宜兴不远的上海于1912年就有了上海美专，而创办者刘海粟作为与宜兴毗邻的常州人，其年龄也只比钱松喦大三岁。显然，这是一个新学与旧学交织的年代，钱松喦固守本土则表现出了他的个性特色，这对于理解和认识他后来的艺术发展也具有特别的意义。

　　钱松嵒29岁（1928年）时应聘任教于私立无锡美术专科学校，开始进入到专业的领域。无锡美术专科学校是钱松喦的老师胡汀鹭于1924年和诸健秋、贺天健等创立。显然，钱松喦能与自己的老师和当时的名家胡汀鹭、贺天健、陈旧村、诸健秋、王云轩、钱殷之等共事，说明了他实际的专业水平和在地方上的影响。他在无锡美专主要教授山水画和诗词课，这是他的专长。他性格温和，不善交际，往往授课之余即在宿舍画画，表现出了在艺术上的勤奋和早年所下的苦功。这一时期他有时去胡汀鹭的画室看老师画，并与时在丹阳的吕凤子有书信往来 。

　　1929年，民国教育部在上海举办第一届“全国美术展览会”，钱松喦一人竟入选2幅作品——《寿者相》和《山水》。前者是传统功力和外来艺术相融合的成果，五只龟的不同姿态，采用西洋透视法、明暗法，而用笔用墨和长篇题跋，则又是地道的文人趣味。这样的知识范围和学习经历，不仅为钱松嵒的艺术打下了基础，同时也影响了他后来的艺术发展。

　　考察钱松嵒的早期作品，可以看出其与大多数同代人一样并没有脱离从临摹入手的学画方式，但他并不是一个固守画谱而墨守成规的人。可能是受到当时新学的一些影响，也可能是他领悟到了现实与画谱之间的某种内在联系，13岁的时候就开始对景写生，不断从现实山川中获取思考和灵感的源泉，在艺术的探索过程中，表现出多种路向的发展特征。钱松嵒15岁（1914年）的时候就创作了表现家乡山顶云气迷蒙之象的山水画，而从这时候开始，他也多绘村中之景。21岁（1920年）时，钱松嵒作了以对景写生为基础的描绘无锡鼋头渚、锡山、惠山诸名胜的山水12幅；26岁（1925年）时，他在携所任教的苏州江苏省立第二女子师范附属小学的学生游沧浪亭时，又作了《沧浪亭图》。到了30年代，钱松喦又画了《闲话石矶松影图》《云海松涛》，表现出了学习石涛画法的特点。

　　在花鸟画方面，钱松喦1934 年的《秋鸣》以及40年代的《花果螃蟹图》，表现出了多方面的努力和多元化的发展，这之中既有旧的传承，又有新的开拓。1948年的《春暖》中画两头肥猪，表现出了在新题材开发方面的写生的功力，同时还以写山水的笔法画树干，显现了出了在不同题材方面的融会贯通，以及他在笔墨方面所形成的个人风格。而这一切都成为他在进入到新中国之后转型的基础。

　　显然，钱松喦在新学与旧体之间的兼学所形成的专业基础，对于20世纪中国水墨画的传承与教学提供了一个成功的案例，这就是以传统为本的学与以新学为体的练，加上临摹与写生的结合，使他有了一个能为转型期艺术发展服务的不同一般的能力。如果他只擅长于临摹，不能脱离范本和老师的规范，那么，他就不可能有时代之新；如果他只具有写生的能力而没有笔墨的功底，那么，他的新就有可能是新学体系下的发展而失去传统中国画的面貌，也就难以造就自50年代以来的既有传统笔墨表现又有时代气象的新的面貌。

　　从1923年到1956年，钱松嵒先后在多所小学、中学以及美专任教。相对于从1957年被聘为江苏省国画院画师之后直至晚年的安定生活来说，钱松嵒30年代至40年代的生活是动荡不安。特别是抗日战争期间不仅饱受了生活的颠沛流离，同时，国难给予他心里的感受也直接反映到他的绘画之中，从而表现出一个传统型文人画家的品格与胸怀。

　　“如此万方多难甚，那堪犹听报平安。”钱松嵒1934年在题《鸡》中表达了他忧国的心情，由此可以联想到他早在1919年于无锡第三师范读书时，就曾参加声援北京大学生“五四运动”的示威游行活动，表明了一个青年学生对社会政治的基本看法和人生立场。而这种对现实的人文关怀及至抗日战争，则愈发浓烈：“又是茱萸照酒瓢，只今阳九厄难销。那堪极目登高望，烽火烛天胡马骄。”钱松嵒以他的方式，表达了心中对国难的忧愤。他的这种忧国忧民的心情，与那一个时期满目的“饥寒益迫，野无炊烟，路有饿殍”的景象，都直接影响到他以后对新中国的态度及其相关的创作。他有着反映现实的要求和渴望，但是，他此时的作品毕竟还是属于文人画家的范畴。他正直、善良，具有忧患意识，却多半还是根源于中国传统文化以及“文以载道”的影响。然而，生活视野的狭窄和闭塞，使他未能与社会更紧密地联系，他只能是孤芳自赏式地在昏暗中徘徊、摸索，不可能用艺术的方式来表现。

　　面对眼前的现实，钱松嵒并没有完全沉浸在自我笔墨的闲情逸致之中，他在画《雪景山水》（1944年）时，还感念“今冬大雪苦寒，十余年来少见，嗷嗷哀鸿大有无衣无褐之叹。迩来米珠薪桂，民不聊生，苍苍者果不遗斯民欤。”他也深知“我绘是图，恍若画饼”，可是，他的心胸却在知识的层面上关注现实的生活，表现出了一位传统文人对于时事的基本态度。1954年，钱松嵒创作了《娘做新衣儿读书》（展出时称《渔家乐》），基本上表达了他对新社会的看法，这幅画反映了他对渔民生活的感受——旧社会“愁浪愁风艇上居，打鱼苦自食无鱼”的渔民，翻身做了主人，脱离了衣不蔽体、目不识丁的苦境，正是“万般欢乐从今数，娘做新衣儿读书。”这也几乎是他自我人生经历的写照。抗战胜利后，他在师范任教的工资难以养家，因此，不得不辗转苏州、南京、常熟等地办画展，鬻画谋生。其中一次到南京，非但没有卖掉画，还要付每天的房钱、饭钱，最后连回无锡的车票都买不起。而“黄山近在咫尺，因在旧社会不获一游，徒存梦想”，这是他在新中国游黄山之后的感叹。

　　“欣赏趣味是愈古愈好，因而画坛也就因袭成风。不管谁的画，上面题款几乎都有个仿字……国画已到了山穷水尽的地步。”这是钱松嵒在新社会对当时积习已久的国画现状的批判性观点。从1949年以后的国画现状来看，那种追求古意和野逸的文人画风格与新的时代确实显得格格不入，而在延安和解放区酝酿成型的新的艺术、新的风格、新的样式则成为画坛的主流。新年画成为画坛时尚的现状，基本上遮蔽了传统国画，因此，那些国画家们一方面希望通过学习新的画法（包括新年画）和风格，以体现自身的存在；另一方面，则在原来的路数中通过改造的努力，寻求突破口而成全一个“新国画”。徐悲鸿在1950年《新建设》第一期发表的《漫谈山水画》一文中，从山水画的问题引发了同样的思考，他说，“艺术需要现实主义的今天，闲情逸致的山水画，尽管它在历史上有极高的成就，但它不可能对人民起教育作用，并也无其他积极作用；其中杰作，自然能供我们闲暇时欣赏，但我们现在，即使是娱乐品，顶好亦能含有积极意义的东西。……现实主义，方在开始，我们倘集中力量，一下子可能成一岗峦。同样使用天才，它能使人欣赏，又能鼓舞人，不更好过石溪、石涛的山水吗。”


　　《快乐的暑假》 1953年 113.5×49cm

　　客观来说，钱松喦面对新中国所提出的艺术反映现实生活并为人民服务的要求，经历了一段适应的过程，因为他往日所擅长的山水、花鸟一时难有作为。按照过去的方式，不管是画鸡还是画菊花，他都可以用题画诗来表达对现实的看法，而现在这种传统文人的隐喻方式，与人民所要求的那种直接的表达方式难以合拍。因此，钱松嵒转向人物的表现，显然不是一种权宜之计，但作为过渡时期，这一时期的创作对于他后来在山水画创作方面的作为有着紧密的关联。

　　为应对这样的现实状态，1949年之后的钱松嵒也创作了一些反映现实生活的新国画，但是，并没有产生像30岁（1929年）时入选在上海举办的“第一次全国美术展览会”并作为优秀作品选刊于《美展特刊》上的社会影响。而他1953年创作的《快乐的暑假》入选了“第一届全国国画展览会”，却让人们刮目相看。虽然就社会对他的一般看法，人物画并非他的所长，然而，从他1943年的《绥山桃熟》来看，人物画也具有相当的水平，基本上在民国时期的一般人物画水平线之上。所以，1949年之后，他先后创作了一系列反映时代生活的人物画作品，如1950年的《治螟图》，1953年的《快乐的暑假》，1956年的《捕雀》《清昼小憇》，以及50年代的《惠山女樵》《花果满山鱼满湖》，都是这一时期优秀的人物画创作。由此可见钱松嵒在这一时期的努力。尽管这时候他正处于一个新与旧的磨合期，可是，时代赋予了他的艺术以新的要求，他也因此有了展现才华的计机会。50年代初，钱松喦还创作了一幅《红军不怕远征难》，这是他一生创作中少见的表现革命历史的题材，以其擅长的山水和人物的结合，以毛泽东的《长征》诗意为题材，表现了他在新社会积极进取的努力。需要指出的是，这是当时画坛上出现较早的表现毛泽东诗意的作品。

　　现实的境遇不仅使得这位老画师难以施展拳脚，也为全国的国画家出了一个时代的难题，因此，他们都在积极地寻求突破。1953年，艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上作了一篇题为《谈中国画》的重要讲话，后来发表在《文艺报》1953年第十五期上。作为著名的革命文艺工作者和美术界的领导，艾青在文章中论述了“国画要不要改造”的问题，并给予了一个明确的回答。同时还提出了“新国画”的概念，认为“新国画”必须“内容新”“形式新”。这一年，北京的画家开始到北京近郊各风景名胜点写生；1954年春，吴镜汀、惠孝同、董寿平到安徽黄山、浙江富春山一带作写生旅行；而李可染、张仃、罗铭赴西湖、太湖、黄山、富春山写生，并于北海公园举办了“李可染、张仃、罗铭水墨写生画展”。当这些写生作品出现在这一年北京中国画研究会举办的第二届展览会上的时候，虽然画面中的电线杆、火车、写实风的房屋、穿干部服的人物等受到了一些非议，却在整体上获得了认可，并产生了具有示范性的意义。

　　就写生而言，钱松嵒可以说是驾轻就熟，他早期的学习和创作已经为其累积了这方面的基本功。所以1956年他创作的《锡山》《鼋头渚》大获成功，此后，他不断漫游各地，体验生活，收集素材，佳作不断涌现。1960年，钱松嵒作为老画师参加了“江苏省国画工作团”，作了二万三千里的壮游，先后途经中南8省，饱览名山大川，领略各地的风土人情和移山拦河、建设家园的新气象。钱松喦走一路画一路，不断地将个人的主观感受和歌颂新时代的主题注入到画幅之中。他说：“这是我毕生难忘、光荣愉快的一页生活史。”“我通过这次壮游，觉得不独反映祖国河山需要山水画。回忆革命史，歌颂新面貌，也有适用之处，广大人民本来喜爱山水画……我恍然大悟，山水画大有文章可作。”“人可老，画不可老，日日新，不断革命，永远为人民服务而搞好我的山水画。”钱松嵒经由此开阔胸襟、拓展气局的壮游，顿悟了许多现实与艺术之间的问题，笔墨也有了全新的改观，创作了像《红岩》（1962年）、《常熟田》（1964年）那样的代表作，艺术的发展自此走入峰巅。

　　从1957年到1966年，经过一段时间的磨合，钱松嵒的艺术完全走进了以反映现实生活为主的道路上，他每年都要跋山涉水，访名山览大川，拜谒革命圣地，以充沛的精力和旺盛的创作激情，一心一意地用山水画这种传统形式，来表现新中国的巨变和对这种变化的颂美之情。反映到作品中，其中最大的变化是题材由江南转向了塞北，由太湖而扩大到了大江南北的祖国山河，因此，画风中江南的细腻和笔墨的精致又揉进了北地的雄浑，这些反映在笔墨上的变化，正是基于行旅中的所得。行万里路不仅开阔了眼界，也打开了胸襟，同时，与地域相关的新的题材内容的加入所带来的笔墨上的变化，则表现在这一时期的作品中，形成了与江南相对应的另外一个方面的特色，而这正反映了这一时期他的艺术发展的又一方面的成就，不仅显现了其艺术发展的方向和阶段性的特点，同时，也从这一方向中发展了自己的笔墨风格，并在个人特色中表现出了笔墨的多元格局。无疑，钱松喦的一系列作品为这一时期许多困顿中的画家如何表现时代所需，树立了“山水画怎样反映时代精神”的榜样，赢得了其在画坛中的地位。

　　如果说钱松喦在1949年后最初的人物画创作是新中国时期艺术发展的第一个阶段的话，那么，它所对应的是这一时期全国美术界开展的“新年画创作运动”。虽然，源于延安革命文艺传统的新年画与钱松喦所擅长的文人笔墨是大相径庭，但是，钱松喦面对新中国的时代要求并没有沉沦在困惑的不可能之中。他努力用人物画所表现的新的内容来契合新年画的时代要求。尽管这种墨分五色的文人画的追求与单线平涂的民间趣味之间决然不同，可是，新题材的时代意义可以消减形式上的一些不足，这正好像同时期的潘天寿画年画风格的“交公粮”一样，钱松喦却没有可能画出像李可染的《工农模范游北海公园》这样的年画作品。

　　钱松喦另辟蹊径，在不断深入表现他所熟悉的太湖流域的山山水水的同时，寄希望用新山水的新内容来焕发艺术的时代光彩。他像同时代的传统国画家那样，走出画室，摆脱画稿去写生，进而在现实生活中发现了时代生活中的建设主题。从50年代开始，建设新中国是在各地展开的时代主题，而这一主题在进入山水画之后，使得传统山水画有了根本性的改观。传统山水画再也不是传统文人画的笔墨和趣味，而是热火朝天与欣欣向荣，与之相应的是画面中出现了许多过去被认为不入画的内容，这就是电线杆、烟囱、公路、水库、厂矿等等，即使是传统山水画中旧有的舟桥也是全然不同，变成了能够见证时代发展和成就的现代的大桥和巨轮，这正是在改造传统国画的时代要求下所出现的必然结果。显然，时代变了，内容变了，笔墨就不得不变。

　　在钱松喦50年代以来的生产建设题材作品中，经历了一个从点缀到集中表现的发展过程。初期，表现太湖地区的山水和自然，兼及农家和渔民的生活，既反映了农耕文明的江南传统和地域特色，又有了不同于以往的现实生活的气息。《善卷之春》《渔村饭香》《唱彻渔歌好西氿》《杏花春雨江南》，都是在江南风情中表现出了这一时期的时代特色。而到了1958年的《江南春》《春耕》就有了明显的不同，时代的主题表现中再也不是新旧结合中的点缀，或者是过去文人所擅长的那种点睛之笔，而是一种全新的格局和气象。虽然同样是表现农业和渔业生产，已经不是点缀的点睛，而是全新的表现，由此而带来的是新的题材意义凸显。这一时期的《渔集》以及1960年创作的《激流放筏》，又在农业和农村题材之外扩展到农林牧副渔兼顾的选择之中，丰富了这一时期的创作。这一时期的创作发展到60年代，出现了不断为时人高度赞誉的《常熟田》，而《常熟田》作为一个时代的标志，表现了钱松喦在新山水创作方面的高度。

　　建立在农耕文明基础上的中国水墨画的笔墨与审美，经历了文人画的精英化的发展，在20世纪遇到的挑战就是它的文人特质所表现出的局限。因为新中国的建设正在由农耕社会向现代化的工业社会发展，尤其是国家在基础建设方面突飞猛进，曾经的几层高的楼也是骄傲，所谓的“楼上楼下，电灯电话”是这一时期集体的共产主义憧憬；曾经造出了不大的车床也要去报喜，敲锣打鼓；曾经的烟囱林立、浓烟滚滚被看成是兴旺发达而刻意的渲染。所有的这些如何用传统的笔墨去表现，考验着这个时代中的所有画家。这已经是难以通过点缀而解决的时代难题，必须以正面表现才能获得时代的意义，这也正是建设主题在这一时期异军突起的根本原因。钱松喦在50年代表现家乡工业生产的《陶都》，史无前例的将宜兴紫砂陶器生产的过程以及规模纳入到一个画面之中，气氛热烈，表现出了新中国发展地方手工业方面的成就。“无锡为工业区兼风景区，解放后日见繁荣美丽，此仅写其一角”，1958年的《芙蓉湖上》较好的处理了工业和风景的关系，从而为开拓新山水的表现，确立了一个江南范式。《牛首山铁矿》以及1958年的《大炼钢铁》和1959年的《铁山钢城》，还有1959年表现北方所见的《武州河上》《煤城春》《云冈新貌》等等，都反映了他的着眼点和这一时期选择题材的兴趣所在，又贡献了在建设题材方面的不同视角的探索。在表现水利建设方面，《开凿映山湖》（1958年）、《筑坝》（50年代），与国家大型工程中的三门峡水电建设的《禹王庙》（1960年），以及《石门水电站》（1961年）、《灵丘水库》（1965年），不同的内容与不同的表现，完全走出了他过去的格局，而显现了他这一时期对于建设主题山水方面的笔墨成就——不仅入了画，而且画得那么富于时代的气韵。

　　1964年，已经迁居南京多年、身为中国美术家协会江苏分会副主席的钱松喦创作了《虎踞龙盘今胜昔》，他在不大的幅面中以集大成的方式表现了古都金陵的时代新象，既有长江边上虎踞龙盘的巍峨，又有山顶的天文台与山下的浓烟密布的厂矿相呼应，“今胜昔”正在于画面中破除了文人画中的沉寂而表现出了时代的特色。而在同一时期的《勘探昆仑》中，西北地区的山水自然则是另外一种笔墨方式。可以说到60年代中期，钱松喦的新山水的笔墨已经到了纯熟的境界，尤其是在与新题材的结合方面表现出了游刃有余，由此在这一时期的中国画坛上独树高峰。陈履生(微博)