上博书画修复五大工序绝活多 男会针线女会锯木

上海博物馆的书画装裱与修复一直传承有绪，从建馆之初就汇聚了一批苏帮、扬帮的古画修复高手，对于各个流派的取长补短，才形成现在上海博物馆书画装裱与修复的风格特征。上博也走出来了不少书画装裱与修复名家，如曾修复《女史箴图》的邱锦仙。上海博物馆当下的书画装裱与修复的发展状况与古画修复要求是怎样的？“画郎中”在修复中都做些什么？上博如何培养“画郎中”？

　　“上博现在还保持师徒制的传承方式。培养一个学生要七年、八年时间，五大工序等正常的技艺中，还有，比如说，男生得要会针线活，缝手卷八宝带的针脚要缝制整齐，女生要会锯木头的木匠活。”褚昊说。（ 上海博物馆书画修复室主管馆员）

　　您好，想先请您来谈一谈上海博物馆书画装裱的发展历程？

　　褚昊：上海开埠以后，迅速成为了全国的经济中心，那时候生活在上海的一些各界名流、企业家等等都非常喜欢收藏书画，也吸引了众多书画装池高手来上海立业，装裱铺子林立，因而形成了以上海为中心的南方书画装裱修复重镇。比如刘定之、严桂荣开的铺子等等，吴湖帆、钱境塘都是他们的座上客，他们的交往就有很多，裱画铺也各自培养了一批书画装裱的高手。那么这些人是如何到了上海博物馆呢？1958年，由于国家建设的需要，把之前在上海的书画装裱名家聚集在一起成立了书画装裱合作社。1960年，上海博物馆成立了文物修复工厂，其中包括书画修复室，上海博物馆在此基础上挑选了十几位书画装裱的顶尖高手，就组成了上海博物馆书画修复室的第一代修复师。比如说有做手卷高手，有做绢本的高手，有做纸本的高手，其实每个人有每个人的特长。之前他们有苏帮、扬帮之分，因谋生需要绝招是不会轻易透露给别人的，包括徒弟。我们听师傅们讲故事，当干活儿要用绝招的时候，他们会让徒弟去买碗面或者买包烟，等徒弟回来了，他们也已经干完了。自从上海博物馆搭建了这个平台后，扬帮和苏帮在技术上经常会有争论，大家都说裱画组最热闹，但是这样的争论，得益的是第二代修复师，他们是完全可以看到各个流派的师傅是怎么做的，取长补短，成就了现在上海博物馆书画装裱修复风格。书画修复室建成以来，修复了包括王羲之《上虞帖》唐摹本、唐代孙位《高逸图》、北宋苏轼王诜合作行书《烟江叠嶂》长卷、南宋米友仁《潇湘图卷》等一大批珍贵书画文物，并于2018年上博的“古书画装裱修复技艺”被列入第六批市级非遗代表性项目名录。

　　可不可以结合您的经验，来谈一谈上海博物馆书画装裱修复的过程是怎样的？另外您认为书画装裱修复过程中，哪一步最为重要呢？

　　褚昊：先回答装裱修复过程的问题。书画修复的过程，以前称为装裱、装池，到现在概念上有些区分，一个是装裱，一个是修复。既分也和，因为它们是一个整体。无论是新画装裱还是旧画修复，装裱是一个基本功，镜片、立轴、对联、屏条、册页、手卷、等装裱样式都是一个必修课。这些基本功必须达到了老师傅的要求，才可以学习修复了。

　　洗、揭、补、托、全五大工序。各有各的要求，并非哪一步比哪一步更重要。其实五大工序一直是一个贯穿修复的过程，环环相扣。

　　修复过程演示：将画打湿

　　具体要求是什么？

　　褚昊：一是洗：洗画的过程中，方式很重要，经验更重要。这幅画洗到什么程度，用什么温度的水，水含量要用多少，洗多少时间，这些都需要自己的经验积累。每一件有每一件的问题。比如说，在古代，画家们画画时在颜料里面所加入胶的比例是因人而异的，矿物质颜料也好，植物颜料也罢，每个人的使用习惯是不一样的。因此某些画上面的颜色容易脱落就，造成了每张画的状况也是有区别的。

　　揭：以前常说书画的性命在于揭，画心揭坏了，损坏了，这就是一个很大的失误，有些是无法逆转的。我记得，老师傅经常会说，你心情不好或者碰到什么事情了，那么就不要去揭画心，这种工序的活就先放一放，等第二天调整好了再来做。这也说明，做这个首先要有耐心，然后是心静的下来。心情烦躁或者为了赶工图快，那么这个时间就是不太适合做这个。

　　补：补特别注重于材质的选择，书画中有绢本、纸本，材质不一样。在细分下去，绢本的构成也是不一样的，有单丝的、双丝，圆丝的、扁丝的。古人在书画创作中所运用的材料，五花八门，所以我们在修补缺口的时候，一个是补的技术要好，另外一个就是材料的收集。需要修复的书画是什么材料，我们尽量想办法拿到这个材料，只有同样的材料，或者是相接近的材料，才能达到与原画相近的效果。

　　托：就牵扯到做命纸，所选的命纸能够与画心相匹配，匹配程度多少，选用哪种纸，它的纤维强度，颜色能否接近，用浆厚薄等等。这些方面都要考虑在里面。

　　全：全色是对前面几大工序是一个综合的考量。如果选纸选的不对，材质不对，那么全出来的颜色会达不到你和原来画心相匹配的预期。由于底子没做好，前面的工序没做好，即使你全的颜色再准，没有用的。另外，最后全色也是体现一个书画修复师对于中国书画的理解，有没有书画的基础，这个也是有讲究的。如果没有这个基础的话，就做不到最后一步，补完了但不会画，那么这个地方只能空下来。值得一提的是，我们补的最高境界是四面光，换句话说就是画作上的破洞修复完了之后，三百六十度看破损处，看不出有修补的痕迹。因此，现在所说的每一个步骤都非常重要，每个环节都有鲜明特点的，它们的要求会有不同，在我看来没有哪一步是最最重要的。只不过全色接笔是书画修复的最后一击，能不能达到完美是在最后一步体现，但是前期的工序都是有关联的。

　　战争年代，文物相比和平年代没有那么好的保存，这样就会有很多需要修复，而现在或许就会保存的很好，那么上博修复人员现在有多少？会不会因此而缩减？缩减会不会和工作量有关系？

　　褚昊：没有，其实不是这样的。当然，一开始1960年代进来的老师傅，他们会因为有大批文物急需抢修而工作量比较大。但是到了我们第三代，虽然遇到一二级品需要大修的机会很少很少，但需要三级品或者一般文物（又称考品文物）还是很多的。所以说在量的问题上不成问题。那种看上去名头不是很大的，其实其修复难度是最高的。道理很简单，珍贵的文物，流传有序，都是经过大家之手，大家都会好好保护起来。那些收藏者有才力、有能力找最好的装裱师傅来进行重装，因为一幅流传前年的古画肯定要经过无数次的装裱。除非遇到灾乱年代，一般情况下收藏者都是尽自己所能来保护它。但是对于这些一般文物来讲，收藏者的关注度就会放松很多，装裱也不是出自高手，保管也不是很讲究，时间长了破损、虫蛀等问题就来了，就修复技术来说，这个会更难修。

　　修复难度高，是更加锻炼一个修复师的能力。现在保存条件比以前要好的多，恒温恒湿，建国之初，老师傅们修复的书画，现在拿出来还和刚修复好的一样。现在的条件来看保存在100年左右还是不成问题的，但是到最后，它们总归还是要再次修复。总之，对于修复师来说归根结底是质的问题，修一件就要把这一件修好。

　　我们现在还保持“师徒制”的传承方式。培养一个学生要七年、八年，学生刚开始是新画装裱，按理说两三年之后就可以独立，但是装裱之后所面对的是古画，是修复。那么面对的古画每一张都是不一样的，就像中医，面对的病人症状不一样，开的方子也不一样。由于修复经验有所不足，那么就得跟着师傅后面看，一点点学，慢慢积累经验，修复旧画其实就是经验的积累。时间久了，参与修复的古画多了，我们才一点点在放手。我们要对文物负责，这件修坏了就是事故，没有回旋的余地，所以我们在带徒弟时非常谨慎的。

　　男生要会针线活，男生缝手卷八宝带的针脚要缝制整齐，女生要会锯木头的木匠活，也要砑地动画（就是用鹅卵石在画背面反复打磨）。砑画很累，不要说是女生，男生砑两个十多米的手卷了，第二天手臂都抬不起来。

　　目前，上海博物馆书画修复室有我和黄瑛、沈骅三位修复师带领着邵真、樊贤宏、韩小滢三位年轻修复师组成的修复团队，承担着本馆以及国内外博物馆的书画文物抢救修复任务，数次走出国门，应邀参加与大英、俄罗斯埃尔米塔什等博物馆合作的修复项目，同时也对部分国内、国外博物馆中国书画修复系统的人员进行交流培训，为弘扬与保护中国传统优秀技艺，起到了积极的推动和桥梁作用。

　　苏州裱与扬州裱有什么区别？

　　褚昊：苏裱主要是苏州吴中这一带，又称“吴装”，而扬裱主要是扬州、南京地区。扬裱与苏裱，大家一直比较流行的说法是，扬裱讲究修画心；而苏裱装裱配色典雅，做出来的画幅平整、柔软、洁净。扬裱对画心的一个处理，修旧画的一些手法，以达到装裱后完全看不出来画有破损过，它这些方面手法比较多。扬裱相对苏裱来说，装裱配色比较华丽一点。当然，我认为苏、扬派中的顶尖高手都不会存在明显的弱项的。这两派到了上海博物馆这个平台以后，各取所长。继承者画心上学习扬裱，画芯力争做到完美，配色靠近苏裱，力求温和典雅。另外，在装裱式样上，我们尽可能多的保留历史信息，研究原装裱式样，然后探索按照以前的样式来还原。

　　您有没有印象深刻的一件重要的书画修复作品或者一段难忘的古书画修复往事？

　　褚昊：事实上，印象比较深不是一件、两件重要的书画修复，而是修复理念的理解与分寸的把控。虽说现在对于一级品的大规模的修复任务很少，但是碰到重要的文物我们还是可小修就不大修，尽量全的保留历史信息，运用合理的技术和安全的材料来延续书画文物的生命。与此同时，我们也希望书画文物能以完整的状态来呈现给观众，这也是我们上海博物馆古书画修复的目标。

　　那么您对“可识别修复”怎么看？“可识别修复”就是“修旧如旧”吗？

　　褚昊：修旧如旧可能是中国人的一个总结吧，国外给“可识别修复”的诠释就是修旧如旧吗？你所说的概念中，何为旧？前面的那个旧是什么程度的旧，后面的旧又是想达到什么时候的旧？大家对于修旧如旧可能解读有多种。修旧的旧你认为这是当时的状态？还是到现在的状态，体现一种时间感？把出土文物的修复理念套用在传世文物上，感觉可以再探讨探讨的。我们现在和国外交流的机会越来越多，英国、美国等国家的博物馆都有来自我们上博的装裱修复师，比如大英博物馆的邱锦仙老师和美国弗利尔美术馆的顾祥妹老师就是从我们上博走出去的。而这种“可识别修复”在一些外国人的理解中就非常好，即坚持原则，但不死板。有一次我们上博的3位修复师与大英博物馆合作修复了3件大尺幅画作，其中我修复的是一件明人绢本绘画，画面描绘的是宫殿，其中一个角楼屋檐缺了一个角，我认为从画里是可以找到依据进行补笔修复的，同时也勾了一个草稿，经过沟通之后，他们认为可以，然后我就进行了接笔。后来大英博物馆的负责老师来上海，大家又聊到了这件事，她说，“在英国，西方修复师不会画中国画，所以我们建议修复时把残缺的地方空下来。你们会画中国画，你们知道可以补全到什么程度。”我听过之后非常认同。这不是教条地理解“可识别修复”，有些则会把“可识别修复”作为最后的目标。当然，如果你不会绘画，那么你可以把残缺部分空下来；如果说你会画，擅长山水画，但要修补的是人物，没把握你也可以把它空下来，这也是一个对文物负责的态度与选择。

　　装裱近些年来与传统的裱画有什么不同？您对机器裱怎么看？

　　褚昊：我们还是保持传统的做法，但是我们不仅仅是继承，还会有一些课题研究，因为我们是和实验室合并在一起，将来新招的修复师可以不会做实验，但是要看得懂数据。他们提供给我们一些检测、数据去保驾护航，这个材料以前经常用的，现在经过他们的测定，能用还是不能用？安全还是不安全，这个就是博物馆的优势，就是给与书画装裱修复一个科技的保护。现在来看，并不是所有工序材料适合现在的修复装裱，慢慢地它会呈现一些问题。比如说明矾，如果你是学书画的就会知道矾纸、矾绢，这些材料放个十年二十年一碰就碎了，这类材料在补画全色时经常会用到，那么现在经过检测就不行了，若要用的话，你要把明矾的用量降到最低，甚至尽量不用，用其他的东西来代替。这个就是科技检测对书画装裱有帮助的一个呈现。所以说，现在在书画装裱修复来说难度还是大的，一方面要继承，另外一方面是在原有基础上发现问题进行改进。

　　再说一下机器裱，我们上海博物馆从未使用过机器裱，但是也听到过很多反馈。我们用的是自制淀粉类浆糊，浆糊遇水的话，还可以把纸揭开，而据说书画一旦经过机器裱就很难第二次揭开，里面的胶是不能通过水来把它分开的。如果说古代书画或者是近现代名家书画的话，这个绝对是伤不起。虽然说是快、方便、便宜，但是文物总是会再次重新装裱，因此对于文物这是不能使用的。

　　现在，越来越流行日式裱，但是我们说的日式裱其实就是宋式裱。从宋式裱到现在明清书画装裱样式的演变，您怎么看？

　　褚昊：书画装裱应该早于唐代，因为唐人张彦远的《历代名画记》中，就有关于装裱的一段记载，说明唐代人对装裱就有较成熟的认识。到了宋代慢慢开始流行挂轴，唐宋时期还是以屏风、卷轴为主。日本是很好地继承了唐宋时期的装裱方式，而我们现在所看到的大多是以元末明初演变而来的明清装裱形式。所用的材料是不一样，不能说哪一种好，那一种不好，他们是各自成熟的体系。唐宋裱所用的锦织物搭配皮纸，明清用的是宣纸搭配花绫、耿绢等比较轻薄的材料，仔细研究一下你会发现其实材料和材料之间以及装裱工艺是很搭的。