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从黎巴嫩到叙利亚:不可名状之暴力的艺术市场

中艺网 发布时间: 2018-04-24



“9·11事件”发生以来,北美和欧洲的各大博物馆与美术馆掀起了一波引进穆斯林艺术家作品的风潮——或者,用更加准确一点的说法,来自穆斯林世界的艺术家的作品。这些作品与传统所谓“伊斯兰艺术”有所不同。“伊斯兰艺术”是指过去那些富裕而强大的国家所留下来的物质文化,揭示了某种稳固而确定的文明之博大精深。然而,来自穆斯林世界的新艺术——或其中那些进入了全球市场的部分——即便没有直接描绘战争、毁灭与混乱,也往往侧重于表达贫穷与压迫。鉴于笼统地称这些作品为“伊斯兰的”或“穆斯林的”会显得有些不礼貌,以国家来作区分也许会更适当,毕竟它们反映的内容跟传统的伊斯兰艺术是完全相反的。

  对于西方收藏家和相关机构来说,“伊斯兰艺术”留在历史荣光里就好了,其当代作品所探讨的则是作为一种国家政治现象的暴力,不能简单地冠以伊斯兰的名义。对于这样的区分,收藏家和相关机构的初衷或许是一样的——着眼于赞赏伊斯兰的历史,将之与眼下的暴力区隔开来。因此,他们用一个伊斯兰艺术的名头将不同地区的作品统一起来,在牵涉到现代政治时又依照国别对其予以区分。

  从那些战火纷飞的土地上收集艺术品时,西方的博物馆和美术馆无意间在这些地方催生出了——如果还不算创造的话——一套新的艺术文化,并将其产品推向市场。这类艺术主要侧重于对其诞生地的暴力发表观点或提出批评,同时也呈现为特定体验的浓缩物,其卖点在于追踪正在发生的历史或作为事后的回顾。与葡萄酒类似,诸如此类的艺术品对我们来说既有未来的增值潜力,又可在当下体验与享受。

  1975年至1990年间的黎巴嫩内战开启了这一不愿被直呼其名的艺术市场的先河。瓦利德·拉德(Walid Raad)、拉比·穆鲁维(Rabih Mroue)等艺术家敏锐地捕捉到了战争的残迹及受到新技术支持的暴力,如汽车炸弹等,并以其为主题。尽管他们对战争的评注已经超出了黎巴嫩的地方特殊性,令原本发生在黎巴嫩首都贝鲁特的恐怖主义活动成为了一种十万火急的、时刻可能会扩散到全球的状况,但同时他们也意识到:自己的作品仍会不时地被推回到一种审美现代性的国家规范(national canon of aesthetic modernity)当中。时至今日,内战依然是黎巴嫩艺术青睐的主题,它也是大众政治与公共辩论的焦点话题。

  在不断重提黎巴嫩内战创伤及其分裂性的遗产的同时,以颇为刻板的方式对暴力表示哀叹,祈求挽回某种业已失落或尚未实现的国家认同,几乎已成为黎巴嫩艺术的基本套路。黎巴嫩艺术家一直以来深谙在战争中民族主义悲情的作用,也十分熟悉如何将这些元素编织进自己的作品。他们屡屡针对战争创造出“仿冒的”暴力产物或回忆录,将其作为一种美学或智识的对象,并否认其作为某种战争的廉价消费品。

  而今,以此类不可名状(nameless)之暴力为主题的艺术作品市场已被巴基斯坦艺术家垄断。与黎巴嫩类似,文化与政治的争论在巴基斯坦同样被刻画为一种国家认同的危机。尽管该国1947年以印度穆斯林的祖国这一名分获得独立,但其伊斯兰性质并未在宪法层面获得确认,它自己也经历了一场内战并使得孟加拉国因此于1971年独立建国。巴基斯坦与黎巴嫩的不同点则在于,这场颇具种族灭绝色彩的内战并没成为公共讨论或重要艺术作品的主题,相对而言要安全不少的“反恐战争”与民族主义则成为了巴基斯坦新艺术的关注焦点,这两者也都会与诸如反无人机抗议这类活动合流。

  巴基斯坦可谓是暴力的亲历者,但同时也还算稳定,拥有一些艺术学校以及能说英语的艺术家,满足全球市场对暴力的某种猎奇癖好。与其他处境类似的国家有所不同,巴基斯坦的冲突经验与全球的反恐战争同步,因而并非晦暗不明。唯有当战争与西方产生联系时,它才能为全球艺术品市场产出商品。如果说,国际上对黎巴嫩艺术的印象大多来自其首都贝鲁特及其失落的世界主义(cosmopolitanism),那么对巴基斯坦而言,其重要性并不体现在具体地点或历史上,因为国际买家和观众基本上对此不怎么熟悉。相反,面纱、人肉炸弹以及血腥场面成为吸引眼球的焦点。

  事实上,在“9·11事件”发生之前,全球市场上并不存在“巴基斯坦艺术”这样的范畴。西方世界所知道的唯一的巴基斯坦艺术家是一位年轻女性,名叫莎夏·西坎德(Shahzia Sikander),她1990年代的作品主要关注冷战后全球化格局的诞生及其内在矛盾。与她的同胞、巴基斯坦首个世界级音乐巨星努斯拉·法帖·阿里·汉(Nusrat Fateh Ali Khan)类似,她并不代表某种国家文化,而是对其提出了拷问。二人的提问方式有所不同:汉与西方流行乐以及印度古典乐接触较多,而西坎德则复兴了波斯和印度的微型绘画(miniature painting)这一艺术传统并对其进行了改造。汉的作品并不能称作“巴基斯坦的”,因为它更多地与“世界”、“融合”(fusion)或“苏菲派”(Sufi)音乐这类标签相关,而西坎德的作品也同样打破了国家边界。

  西坎德现居纽约,她仍被誉为巴基斯坦艺术的新典范,其艺术创作时有触及新自由主义或中东石油对区域人口格局及文化的影响等全球性议题。作为反恐战争的产物,“巴基斯坦艺术”这一范畴的全球化程度已经不逊于西坎德的个人作品了,但巴基斯坦之外的各大机构买家以及私人收藏家珍视它的理由,却仍是“国家特色”这样的市场营销噱头。换句话说,这一国家认同反倒是全球艺术市场催生出来的产物。在这方面,黎巴嫩与巴基斯坦有相似之处,其国家认同的阙如恰好令艺术有机会去替代这个位置。

  如今,定义巴基斯坦艺术家的,并非战争暴力的全球性质,而是战时的国家认同问题。尽管不少艺术家富有天分,但其作品仍受到此类定义的束缚,也因此少不了一些与反恐战争有关的视觉上的陈词滥调,如黑袍、面纱等。知名巴基斯坦艺术家拉什德·拉娜(Rashid Rana)就以马赛克形式将之与其他图像的碎片拼凑在一起——略带一些具有讽刺颠倒意味的色情元素。并非所有的巴基斯坦艺术都聚焦于战争、恐怖主义与伊斯兰等话题,尽管其中有极大部分都关注这些,但使用“伊斯兰的”或“全球性的”这类词语来形容它们仍旧不太合适。

  只有当它们祭出某些传统的形式,关涉到伊斯兰艺术的失落荣光时,这些艺术家才有望在一场精心规划的运动中超越其国民身份。全球市场看好的艺术作品,要么是那些表现出对曾经更加“文明”的过往的怀旧情绪的,要么是表现出未曾完成的国家认同建构过程中所蕴含的不可名状之暴力的。艺术家大多只能择其一而从之,或是兼顾两者,将伊斯兰文明业已沉沦的过去与当今的暴力相并列,并且加以辛辣的讽刺。西坎德的作品拒斥被定义为“伊斯兰的”,这在某些同胞眼里不啻是某种对国家美学的背叛。诸如巴尼·艾比迪(Bani Abidi)这样的艺术家则又不同,他游走于上述两极——即伊斯兰艺术与当代的暴力——所构成的“磁场”之外。

  艾比迪拒斥一切身陷该磁场的艺术家经常使用的反讽手法,他的摄影作品和电影关心的是国家文化,但走的却是一条出人意料的全新路线:这条路线既不乏幽默与深情,又不被对伊斯兰艺术的怀旧情绪所困,不以盲目抬高过去来表达对当今暴力的痛惜。类似地,抽象派艺术家昂维尔·沙菲(Unver Shafi)也不受前述磁场的拘束,他的画作基本跟那些具有神性色彩的伊斯兰艺术形式没什么关系,且拒绝动用任何与过去及当今暴力有关的陈词滥调。

  另一位著名艺术家伊姆兰·库勒什(Imran Qureshi)则偏向于同时诉诸讽刺以及暴力的美学化。库勒什以“不可名状之暴力”为题的作品,大多以红色为主色调,其形式编排上多为花式的、斑点状的、泼洒式的,或是类似于一滩血的样子。以这种从概念上看颇为清晰——暂且不论视觉上是否美观——的陈列方式,这一具备自觉的“当代”艺术的价值主要表现在它们所采纳的略显古怪的老式手法,如手艺上对于技巧和单调重复劳动的强调。

  这些艺术家的作品体现出劳动密集型(labor-intensive)特征,如前文提到的拉娜的马赛克就是如此,它由数千幅微型画拼接而成,贴近仔细看的话会别有洞天,这些微型画的内容包括派系斗争、垃圾堆及其他方面的负面性国家隐喻。这种精细化的做法,与印巴等国的上流风潮爱好各种精致印染品的现象乃是一脉相承的。在这两个国家里,产品的价值来源就是充足的廉价劳动力,他们对艺术家——或女装设计师——的理解深受传统的工匠思维影响,其表现则是艺术品通常包含极为繁重的手工作业。

  这种艺术的现代性特质哪怕说得再好听,也只不过是浮于表面的,因为它所依赖的乃是一种半封建化的手工劳动关系——而非孕育其同行作品的大规模工业生产。与时尚设计师类似,这些艺术家的作坊跟所谓的血汗工厂其实并没有多大区别,过去的贵族开办的工坊仍有学徒这一身份,现在的作坊里却只有劳工。在印度、巴基斯坦和孟加拉国,由于工匠职位在历史上大多由穆斯林群体占据,穆斯林元素在现代艺术作品中的在场及其表现出的伊斯兰特质,可说是一种路径依赖——这与艺术家的主观偏好无关,与战争无甚联系。

  话说回来,问题并不只在于非现代的繁重劳动,甚少被提起的种姓分工(caste specialization)历史以及高度刻板化的内容,也对这些艺术作品产生了负面影响。以“难以言明的暴力”为主题的艺术品市场的最大问题是:它只推崇国际化程度较高的卖家,也就是那些来自大都市中心、处于中上层阶级且会说英语的艺术家群体。

  印度的文化工业具有丰富的多样性,重要的艺术家分别来自不同阶级,且教育背景也相当多元,而巴基斯坦则完全相反:那里的制作人、馆主和批评家构成了一个极为封闭的小圈子,甚至可以说形成了某种拒斥美学争论、压制反对意见的垄断性组织。这群人当中有不少来自巴基斯坦的建制派,其本身就反映出主流社会的保守一面。在这个世界里,一切不同意见都只是私人性的,没有艺术家敢于对抗垄断,这就导致了巴基斯坦的艺术作品大多只有产品细节上的差异,并无智识层面上的分别。

  鉴于艺术家与赞助人的关系长久以来为强权和暴力所支配,艺术品沦为发战争财的工具根本就不是什么新鲜的事情。然而,如果缺乏动态化的机制且没有真正的、多样化的观点争论,那么由国内外的基金会、博物馆、美术馆、收藏家乃至某些支援发展的NGO组织所营造的这间“美学温室”,也难免会陷于贫乏。巴基斯坦的案例对艺术市场的重要性,在于它为其他受战乱困扰的区域展示了一种投资与价值创造的模式,叙利亚、伊拉克和也门这样的国家今后也可能走上类似的路子。

  眼下,战乱中的国家看起来惟有具备“穆斯林”和“西方的介入”这两个特点才能够为全球市场产出艺术家,现代伊朗或土耳其艺术虽然质量不错且作品繁多,但却没有多少人关注。要让这些国家为全球市场贡献出艺术作品,也许还真得让它们打一打仗才行,虽然这种想法显然是天理不容的。




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