专访徐冰：作为艺术品的书

　　“数字让阅读的方式改变了，或者说正在改变，所以书的功能在改变，书过去的阅读功能消失了。但是人类与书这么长时间的情感和关系，一下离不开它。再一个就是太多的数字阅读，人类更需要补充触觉的、直接的、质感的，有创意或者说有趣的东西，所以书的功能正在转换成艺术品。”（图：柯巴齐奥 《草原上的日出》 检查图片）

　　徐冰和他的团队为他策展的《钻石之叶》全球艺术家手制书展设计了一批玻璃展柜——支撑的玻璃板以恰当的角度斜斜地托起手制书，柜底是一面镜子，让观众可以从另一边通过反射看清书的封面。在一些重要的展品边上，还配置一个逐张翻阅书页的视频。“这是为了让观众更多地了解书的内容，”徐冰如此解释，但依旧不尽理想，“始终没有一个好的解决方法，书确实是要在翻动中去感受、体会，可是作为艺术作品，又很难让每一个观众都去翻动。”

　　徐冰将“艺术家手制书”（Artist’s Book）定义为“艺术家通过对‘图书空间’的巧思，将文字阅读与视觉欣赏以及材料触感，自由转换并融为一体的艺术”。三年前，他策展首届“钻石之叶：百年全球艺术家手制书”展，并在序言中对“艺术家手制书”的特性加以描绘：“艺术家亲手排字、绘制、印刷直到装订、将文字、诗情、画意、纸张、手感、墨色的品质玩到淋漓尽致。这种艺术抓住人类自有读物以来就再也挥之不去地对翻阅、印痕、书香的癖好，将书页翻动的空间营造得精彩诱人。”他之所以在中国介绍和研究艺术家手制书，原因是他的思考与疑惑，“这种艺术在一个具有悠久制书文化的国度，又是一种怎样的特殊语境和可能。中国艺术家在其中的创造机遇和空间是什么？”他当时预测，数码阅读正快速取代纸媒阅读，“读者”转型的时代，纸媒书籍有可能被最终化为“艺术”或“文化代表物”。

　　三年后，《钻石之叶》到了第二届，无疑是一种延续，徐冰在本届展览序言写道，他策展首届展览时种种意图的结果，以及首届展览的意义和作用，都反映在本届展览中。而就观众的感受而言，最显著的一点，就是本届中国艺术家作品的增多，从首届不到十件作品增加到了三十余件，占了所有作品的30%。这些作品来自网络征集，由徐冰从百余件征集作品中挑选出。此外，主体展的国外艺术家部分，主要来自伦敦艺术大学切尔西艺术学院图书馆收藏，其中有达利、 布鲁斯·瑙曼等艺术大师的手制书。主体展之外另有三个小型的副展览：“诺贝尔文学奖著作手工书设计”展、“会动的书”“小型“立体书”展和“艺术家的旅程”展（这三个部分并非是艺术家手制书，而是艺术家对旅行态度的书，从另一个渠道反映艺术家与书的关联）。

　　从徐冰的艺术创作脉络来看，他与“艺术家手制书”的关系是显而易见的。1987 年时，他花费了四年时间，创作了《天书》，以四千多个“伪汉字”写就，以采用活字印刷的方式按宋版书制作成册的“书”，用徐冰自己的话来说，“这是一本在吸引你阅读的同时又拒绝你进入的书。”而后，徐冰拓印过长城，创造过英语方块字书法，也做过许多与“书”相关的作品。“我对书有兴趣，这在我个人作品上也会展现出来，所以我就有兴趣关注艺术家手制书作品，我有兴趣研究、整理，把这些东西告诉其他的艺术家，就这样才有了这个展览。”

　　B＝《外滩画报》

　　X＝徐冰

　　B：“艺术家手制书”的概念，是何时形成的？

　　X：书籍最早都是手工制作的，但那个时候人类没有“艺术家手制书”的概念，“艺术家手制书”的概念差不多是上个世纪 80 年代在西方出现的。“艺术家手制书”其实特别综合，涉及到手工艺、设计、出版、阅读，又是艺术家和作家的合作，它非常综合，而且材料也非常综合。所以人类一直不知道怎么说这个事，到底是什么东西，也不是太容易搞清楚它到底是书，还是别的什么呢。

　　B：你是何时接触 “艺术家手制书”的？

　　X：90 年，我去美国，看过一个比较大的“艺术家手制书”展览，我真的很喜欢，每一本书对我都那么有启发。我当时就想，其实应该把这种艺术形式介绍到中国来。但当时我并没有这么多的资源，而且这种展览其实在西方也很少。像我们这次办的这么大规模的手制书展览，在国际上差不多算是最大规模的。

　　B：你的《天书》算是“艺术家手制书”吗？

　　X：《天书》当然算，我做《天书》的时候，其实我不知道有“艺术家手制书”。其实很多艺术家都做过艺术家手制书，几乎所有西方的大艺术家都参与过。我做过很多作品跟书有关系，我的书有一个比较特殊的地方，它看起来和一般的书没什么太大区别，有点像正常的书，但实质和书的概念是有出入的或是相违背的。比如《天书》我们不能说它是书，它吸引你阅读，但它又拒绝你阅读。它不给你任何阅读的信息。又让你认为这是一本非常重要的书，因为制作得非常精美、庄重。

　　B：你为何对“书”感兴趣？

　　X：我曾写过一些文字，谈到我和书的关系，或者应该这样说，“我为什么会对文字这一类东西特别感兴趣”。其实是和中国特殊的书写方式有关系的。因为我们的文字方式很特殊，它也影响了中国人的性格和思维方式。

　　B：你做《天书》的种种思考和现在所思考的，应该也有很大的变化？

　　X：会有变化，这个变化是认识上不断的校正、深入、校对的过程。随着实践和时代的变化，不断地在校对。但是最核心的东西其实没变，最核心的东西其实就是艺术源于生活这么一个简单的、被说腻了的道理，真是这样的。

　　B：艺术源于生活，是否也就解释了你对于文字、印刷、书等等的兴趣，实则是因为这些和你的生活、经历特别接近？

　　X：那是的。《天书》这个作品实际上是与中国特殊时期的文化语境有关系的。如果没有那个语境，我不会想到去做《天书》。当时是“中国文化热”嘛，参与进去以后，就会发现这里有问题，或者会觉得丢失了很多东西，所以才会对这些东西有更多的思考。

　　比如版画这个背景，我在研究生期间对版画的探索——什么是版画？为什么有版画这个画种存在？有油画、国画，为什么要有版画？它的特殊的美感和魅力是什么呢？我研究生做的课题就是这个。我发现版画最重要的是两个特点：一个是“复数性”，它是可以不断印刷的，这个就是它特殊的力量。简单地说，比如《人民日报》很有力量就是因为它是不断印刷的，可以成千上万地发到中国的各个角落，它就有力量。另一个是“规定性印痕”，它的印痕是规定的，国画、油画的痕迹是移动的，是唯一的、古典的，与版画相比，油画和国画是古典的画种；而版画与当代文化、当代文明的趋向有一种内在的衔接。后来我发现，所有人类最前沿的领域，无论是文化、广告、商业、时尚、生物等等，都是具有复数性的。复数性是当代文明和古代文明的核心区别。探讨版画的特殊性就到了这个认识程度——其实是在认识“文明”这件事。《天书》为什么有效，其实是它发挥了版画的艺术力度，这些字都是不认识的字，但我可以用印刷的方法，给这些不认识的“伪汉字”，通过不断地印刷最后充满了整个空间。它们不断的出现，最后让观者的思维产生错位——开始时都觉得这个字是好看的，但是这个不认识，那个也不认识，到处都是不认识的，思维就开始对自己有怀疑了，或是思维就开始倒错了，这就是版画和它的关系。

　　B：你在展览的前言里写，数码阅读正快速取代纸媒阅读，“读者”转型的时代，纸媒书籍有可能被最终化为“艺术”或“文化代表物”，这如何理解？

　　X：数字让阅读的方式改变了，或者说正在改变，所以书的功能在改变，书过去的阅读功能消失了。但是人类与书这么长时间的情感和关系，一下离不开它。再一个就是太多的数字阅读，人类更需要补充触觉的、直接的、质感的，有创意或者说有趣的东西，所以书的功能正在转换成艺术品。

　　B：你在 2012 年时策展了第一届“钻石之页”全球艺术家手制书展，现在是第二届，这系列展览的策展与你艺术创作的脉络的关系是什么？

　　X：这个脉络的关系当然有。比如我对书有兴趣，在我个人的作品上也会展现出来，所以我就有兴趣关注这些作品，我有兴趣研究、整理，并把这些作品告诉其他的艺术家，就这样所以才有了这个展览。

　　B：所以只是“兴趣”，而不是你艺术创作中某条分支？

　　X：不是。像策划这个展览，其实是需要很多精力。做的过程和最后展示出来的效果，我觉得真正有价值的地方，在于它帮助人们反省了当代文明的特性和趋向。这些思考就是艺术的思考，作为艺术家个人创作是需要思考的事情。

　　B：你有一件“立体书”的作品也出现在这次展览中？

　　X：这是刚刚做完的，为了这个展做的。“立体书”是很有意思的。因为以前给我女儿买过一些。那时候我就接触过一些立体书，有些真的做得让人惊叹。但是那个时候我只觉得有意思，这次我特意在展览中做了一个小型副展“立体书”。因为我后来发现立体书会越来越有价值——它的创作形式可以反映人类原始手工制艺的创作价值。它真的可以在翻动的有限空间中，把有限的

　　空间拉得很开阔，而且很有意思，它里头充满了智慧和巧思。我就尝试了立体书的创作，真的很有意思，它里头可以有无限的机关和惊喜。

　　B：对于制作这件作品，你有没有寻找过一些参考？

　　X：那当然有，我们收集了很多手制书的资料，做了很多研究。当然立体书确实也是西方的一种发明。中国前一段时间有个别的出版社出过。但是中国以前少有立体书的概念。中国有剪纸文化，中国人的纸文化是非常特殊的，中国有很多东西都是由纸代替的，包括红白喜事等等，包括用纸代替很多很多的东西。这些都是我们可使用的资源。