美国当代艺术的生态与现状

今天的美国当代艺术，难以用“主义”之类老旧的术语来概括，而对美国当代艺术的生态与现状，也很难用“流派”之类传统术语来叙述。因此，无主流即是主流。就当下情况而言，学者们所能做的，是使用描述性的语言，来进行个案研究。

　　在当代艺术发生和发展之前的20世纪60年代和70年代，政治、经济和文化正发生着巨大的变化。世界大战的结束，美苏冷战升级，柏林墙的推倒和冷战结束，和平年代到来。太空探险的成功、古巴导弹危机的形成和解除、中美建交成功、越南战争结束，水门事件，同性恋、摇滚乐、嬉皮士等等，民众厌战要求和平，经济在波浪中上升，政治上取得了一系列进展。但美国在文化上并没有表现出太多的乐观，反之，人们对当代社会产生了更多的怀疑和迷惘，艺术家们对社会和文化进行深入的探索和认识，他们反对现有的秩序，反对现存秩序得以建立和维持的中心主义。当代艺术注重新的观念，体现边缘文化，表达非中心思想的艺术倾向，提倡女性主义、后殖民主义、少数民族艺术、黑人艺术、同性恋艺术、涂鸦艺术、行为艺术、街头艺术、电脑艺术等等，这些新现象在过去都不是主流。美国当代艺术因政治诉求而仍以观念为主导，艺术视野更加开阔，观念的表述也不再局限于视觉艺术。由此，在21世纪头十年的中期，以美国当代艺术为代表的西方艺术得以第二次重新定义“艺术”的概念，并与欧洲当年的达达主义和杜尚的第一次重新定义遥相呼应。也正是由于对艺术概念的重新定义，以及至今还没有公认的新定义，对于今天美国的当代艺术，我们只能描述为“文化研究之后的思想反省、以观念为导向”。今日美国艺术并无主流，只有多种倾向，这就是多元化、反后现代等。

　　今天的美国当代艺术，难以用“主义”之类老旧的术语来概括，而对美国当代艺术的生态与现状，也很难用“流派”之类传统术语来叙述。因此，无主流即是主流。就当下情况而言，学者们所能做的，是使用描述性的语言，来进行个案研究。到了上世纪80年代，美国艺术回到绘画上来，这里面的原因很多，除了当时的艺术观念——“艺术已没有新的东西可言”以外，还有一个深层次的原因，就是美国经济的发展，美国收藏界对艺术的投资促使艺术回到传统绘画上来。80年代美国艺术出现了一系列冠以“新”字为名的流派，但它们都是过去流派的重演。如新表现主义、新抽象艺术、新观念艺术、新波普等。这些“新”的流派特点不是线性的，具有自省性格，以非价值为价值。出现这些现象的原因是美国艺术在60至70年代已被改选过。若要对眼下正发生着的艺术事件，进行宏观的历史的总结与概括，不仅困难，而且危险，因为学者们身在其中，无法做到历时的客观，可能会有错误的判断。

　　对美国当代艺术的叙述，强调一个世纪的历史感，而对近30年的时段划分，则为最近10年的美国当代艺术的文化取向，提供了一个历时的语境。在现代艺术向当代艺术过渡的过程中，现代艺术的抽象主义在第二次世界大战以后盛行20年，逐渐向美国抽象表现主义发展，刚开始，这一以纽约为中心的艺术运动被称为纽约画派。抽象表现主义一词是因为1946年美国画家阿希尔·戈尔基的作品而成的惯用语。涉及从抽象过渡到抽象表现主义的艺术家主要有：康定斯基、彼特·蒙德里安、卡济米尔·谢韦里诺维奇·马列维奇、弗朗索瓦·库普卡、保罗·克利、埃尔·利西茨基、弗兰克·斯特拉、杰克逊·波洛克、威廉·德库宁、罗伯特·马瑟韦尔、阿道夫·戈特利布、威廉·巴齐奥蒂斯、马克·罗思科、克利福德·斯蒂尔、菲利普·加斯顿、弗兰茨·克莱恩、贾斯珀·约翰斯等。在纽约和苏黎世两地创作的乌果·荣迪伦也用摄影和影像来记录自己的行为表演。但他与巴尔尼有所不同，他在时空的维度中偏向空间，其行为倾向于共时的呈现而非历时的叙述。再者，他的行为场所多在展厅室内，因而直接展示多于借助影像的间接展示。就思想性而言，他的行为与其说是观念的，不如说是心理的，因为这位艺术家关注生存体验与记忆的关系，强调行为的诗化处理和视觉的审美效果，以及共时空间的再现，于是行为的时间过程被转化成空间装置的展示。

　　这类艺术家中当然也有走向室外者，如生于伊朗的纽约女艺术家内夏特，其作品有较强的政治观念，而且更强调时间的叙事特征。到20世纪后期，摄影与影像都进入了当代艺术，或者说当代艺术中出现了摄影与影像的跨界新样式。美国前辈女摄影家辛蒂·雪曼的化妆摄影，不仅将摄影与影像合一，更与行为和装置合一，其观念与方法都延续到了21世纪。早在20世纪末，加拿大摄影就在西方当代艺术中独树一帜，到21世纪初，加拿大摄影更走在了西方当代艺术的前列。这时期的摄影与影像更是贯通一体，并在贯通中体现出两大艺术倾向：摆拍与抓拍。前者强调人为，后者强调天然，呼应了电影中故事片与纪录片的不同，也揭示了电影进入当代艺术的演变趋势。

　　摄影术的产生与绘画密切相关，加拿大前辈摄影艺术家杰夫·沃尔与纽约的辛蒂·雪曼一样都是摆拍的大师，但杰夫·沃尔的作品有绘画史的指涉，要么戏仿欧洲名画，要么戏仿日本浮世绘，并追求戏剧化效果。纽约后起的摄影艺术家克鲁德逊也属这一路，但不同之处在于，他刻意摆布不可能的超现实场景，并制造真实的外观，从而在反差中获得荒谬感。例如，他的代表作《奥菲利亚》就摆出了莎士比亚戏剧中女主人公落水而死的舞台场面，但摄影中的奥菲利亚不是失足落水，而是倒毙于客厅，地面只漫着一层浅浅的漏水，不可能淹人致死。生于东京旅居纽约的女艺术家森万里子更往前走了一步，她摆拍的场景犹如设置道场，将摄影、影像同装置、行为合而为一，表达超验和出世的意愿，代表作有《欲望之火》、《外星浪潮》等。与人为摆拍相反的是当下流行的“无表情美学”，即用照相机客观记录双眼所见的真实场景，只抓拍天然的物象和场面，不掺杂艺术家的想法和感情，而实际上艺术家的思想感情和态度却不动声色地暗含其中。这类摄影的代表人物是加拿大多伦多的艺术家伯汀斯基，其作品貌似大场面的风光摄影，实际上拍摄的却是人类活动和工商业发展对自然环境的破坏。换言之，他的摄影是环保和生态题材，具有较强的批判性，其观念在于人与自然的关系，但作品却给人客观冷静的外貌，似乎毫无表情。这种无表情的摄影，也引入到影像和电影中，例如伯汀斯基拍摄的同一主题纪录片《人造风景》。

　　美国洛杉矶的女摄影家莎龙·拉卡特也是无表情的，但她拍摄人物，从人物的冷峻中，透露自己的隐蔽表情。由于人物的介入，无表情美学不得不成为刻意的布置，而拉卡特的刻意之处却在于她对结构主义理论不露痕迹的引用，也就是在摄影中探讨人物作为能指和所指的双重身份。这一美学理论特征，也出现在她的影像作品中。影像与摄影的基本区别在于前者的时间性和后者的空间性，但前者的时间性来自后者的空间延续，故有活动图像之称。美国洛杉矶艺术家多格·埃肯利用并发挥了这一特征，在分割且连接的室内空间里，用播放影像的方式来制作大型装置，在固定空间中求取活动空间，探索静止图像与活动图像的时间性。生于英国现居纽约的艺术家道格拉斯·戈登和生于南非现居纽约的女艺术家肯蒂丝·布雷兹也有类似的艺术探索，但在空间与时间的转换中，他们将影像装置和摄影绘画并置起来，探索各自的形式边界，以及跨界融合的可能性及其方式。在这一切探索中，都暗含着一条潜在的线索，即视觉叙事，这是影像艺术的主要特征，也是当代观念艺术的一大特征。