当纸脱离墨：韦佳访谈

要谈韦佳的作品，大概要从宣纸谈起。宣纸作为书画用纸，以楮皮所造，取其产地安徽宣城以得名。受明代董其昌及后继四王（王世敏、王鉴等）影响，在清代极为盛行。然纸之发明在中国最早可以追溯到西汉，至隋唐时期中国造纸术达到鼎盛，书画开始大量使用。“古画本多用绢，宋以后兼用纸，明人又继以绫。”（《中国画学全史》）而至清代石涛、八大多非纸不用。造纸技术自宋至清，蒋玄佁认为“均为仿制时期而已，别无创新或改进。”（《中国绘画材料史》）由此可见，水墨艺术发展的固定性，及对材料的依赖程度。

纸作为书画的底子，虽产生已久，名目繁多，质地各异，却大凡是为水墨艺术服务的材料。即便是在当代，传统绘画杂糅西方艺术流派，摇身一变成为“新水墨”，艺术家们仍多寻求笔墨“变法”的老路子，而鲜有在意到水墨的载体——纸对于中国文人审美情趣的潜移默化作用。而更少有人像韦佳一样把宣纸这种绘画媒介提高到艺术表现主体的位置。韦佳试图呈现在脱离墨之后，传统手工造纸的物质性。宣纸的植物原料楮、桑、竹、麻，与生活在同一个地理环境中的人们具有天然的亲近感。摆脱笔墨的形象塑造以及文学叙事的功能，我们可以从宣纸特殊的纹理和质地中体验物质材料本身所带来的愉悦感。同时，韦佳采用拼贴层叠的艺术处理方式，如非近看我们很可能将他的作品归为如马克•斯特兰德（Mark Strand）和李•克拉斯纳（Lee Krasner）等的色域绘画一派，然而韦佳的作品相较之下色调更为细腻柔和，形式与色彩的冲突感也很好的控制在张力与节奏之中。更为重要的是，贴纸的形式又会在不经意见唤起关于文化和历史的记忆。艺术家的创作过程与中国字画装裱的过程在操作上有契合之处。当书画作品随时间和保存等问题出现虫蛀、污渍，破孔、断裂等各类磨损状况时，我们常会用裱褙的方式将一张新纸衬托于破损处或整个作品底部，以便保存。经过反复裱褙的纸上作品，在新的载体上面呈现出一种历史与时间的重叠，（图2）而韦佳的作品正在追究的也似乎是物质经过无数次破损与完善循环往复的打磨感与历史感。（

我和韦佳的对话从传统谈起，因为他开门见山地说：“我是继承和发扬传统的人，我的每一步都和中国传统绘画观念有关。”

问：您是如何继承传统的？您的作品在形式上难道不是对传统的颠覆吗？

韦佳：要谈继承传统的话，首先要知道中国传统艺术的特点是什么？其次你想继承的是什么？首先、中国传统绘画特点之一与它的观看方式有关。中国人的看画方式和西方人不同，中国绘画做为纸上艺术往往要求欣赏者“近看”。我最早跟中国著名收藏家张伯驹先生的夫人潘素学习青绿山水。（图4）那时候只有逢吉日或朋友聚会时，大家凑在一起，非常想要欣赏绘画了，才樟木箱子打开，拿出一幅画来展开，三五个人围着先生，听他讲解这幅画的笔法、用墨、来历、师从传承、经历突破等等。细细的就品一幅画，等看完这幅画收好才再拿出下一幅画来。你经常可以看到古代绘画有名为“文墨图”、“观墨图”、“观画图”之类的题材，画的就是长者坐在中央，书童拿一竹竿挑着一幅画，几个文人墨客围观欣赏的情景。从来没有朋友来做客在家中墙上一次挂个五幅十幅让大家随便看看。都是老友到访，展出画来，窗明几静，沐浴焚香才开始欣赏。

我去年年初买过一本书《更大的信息》，作者是英国画家大卫•霍克尼（David Hockney），1986年时他曾经去大都会美术馆，与亚洲部馆长一起观赏王翬的《康熙南巡图》，两人跪在地上看了三四个小时都觉不够，我觉得这是有种古人的风范。我所说的近看是一种视觉游历，左右移动。而西方绘画却并非如此，而是那种站在屋里望窗外的观看方式，但即使是欣赏现代抽象表现主义的画家波洛克（Jackson Pollock）和罗斯科（Mark Rothko）的作品也不需要近看，只有与绘画保持一定的距离，才能感受到画作的色彩和节奏，除非你是专业类艺术研究才可能会凑近看看画家笔触的处理。

其次中国艺术与暗示和联想有着紧密的关系。看一幅手卷的过程是边展边收，随收随展，因此观看的过程不仅仅需要视觉上的游历，还要用想象来链接上下文的内容。不仅中国的绘画、书法如此，建筑、戏剧都具有这种关系。 中国园林为什么可以以小见大，中国的戏剧舞台为什么摆一个桌子能演出一个三岔口来，推门只需要手一拨的动作，而每一个身段，每一个步骤，每一手指动作，都象征着整个场景和剧情的发展。而这些又全部跟“近”与"暗示"有着密切关系。

问: 那您的作品也希望观众以“近看”的方式来观赏吗？

韦佳：我的作品上所有的小局部，和一点点的细节都是需要近看的，我的画和中国传统绘画一样，如果站在五米之外看，虽然能看出大色调，浅色的或深色的、绿色的或是红色的…但如果仅仅是一片红色也没有什么特别吸引之处，必须走进观看才会发现这片红里面还有很多小层次，不同纸的纤维以及彩色在拼贴中的斑驳的细微变化，这片红色是由很多细节组织而成的。就是像一幅山水画，能让观者在其中视觉游历，古人说“远观其势，近观其质”，这是我在画面上一直的追求。

问:您的作品在形式上是西方表现主义式的，而为什么在材料上您仍坚持使用宣纸来创作？

韦佳：我是从小学国画出身的，从小跟宣纸打交道。有时候到了一定的年龄，会唤起年少时的愿望与追求。我想居住环境也会影响你的审美，若你居住的是木头房子, 亭楼草棚的木质结构便和纸有着更亲切的关系。若你住的是砖房、水泥房，钢筋水泥的空间也会影响绘画的发展，例如巨幅尺寸的抽象绘画可能更适合这类空间。

我和林延（韦佳夫人）都是从北京买纸回来，每次带都带很多，回来把箱子打开，从地上开始一排排摞起来，层层叠叠的全部是纸，每一种纸的颜色都不一样，纤维也不同。这个纸即使什么都不画，只是拿出来往这儿一放，你看其中的纤维，以及它的薄边，完了再一摞各种不同的颜色、各种不同的材质，就好像你去荣宝斋买纸，名目繁多的各种纸整齐的摆在架子上面，你会马上感受到一种文人气息，觉得你已经在这种文化的范围里面了。玉和纸都是中国人喜欢的东西,不像西方人喜欢的水晶和钻石要求晶莹透明，中国人的玉讲究半透明，那是中国人的性格喜好。中国人的性格本身就是半透明的，讲究不温不火的中庸之道。纸也一样，我喜欢它这种半透明的特质，可以一边画一边隐约透出底层的东西。而且通过与人的互动、时间的打磨，显得更加有人情味。

宣纸现在仍然是手工制作，现代制造的手工纸和机器纸最重要的区别就在于“摷纸”这个步骤是由人手工完成还是机器完成。宣纸仍然是手摷，仍然是需要搭木架子用沙网把宣纸从树浆中摷起来。手工纸它论刀卖，一刀或是半刀。其次纸的性质也有很大区别，传统手工造纸是硷质的，机器造纸是酸性的。所以我们说宣纸“纸寿千年”，它变化和腐朽的速度非常之缓慢。因为纸的特性，我们一旦在宣纸上题词作画，很多形象不需要填满，其他的材料我觉得很难想象，但是宣纸是可以达到的。在空白的画纸上面只画一只小船，天空和水的形象便自然随着人的想象会浮现出来。中国绘画的空白的特点也许和宣纸的材料特性有很大关系。

问:汉字和书法在您之前的创作中是最常使用的元素，为什么您最近的作品中却逐渐摒弃了书法和水墨的使用？

我之前的作品即使出现文字，也是一种打乱顺序的方式，我想要展现的并非是我的书法，而是提出一个小的观念。我认为中国人欣赏书法的时间其实非常短暂，我们对于书法形式上的欣赏，很快便会转变成为文学意义上的欣赏，对于用笔、空间、气势、结构的思考很短暂，马上就会变成一个认字和读诗的过程。我这样做是为了把文学性彻底解构，只让观众停留在视觉上面。因为我写的字和我画的画其实可能不是你所感觉到的东西，我可以画出一幅很好的美女图，但为什么不画呢？因为观众看到的只是美女，而我在呈现时对于美的感觉、把握和创作是你无法感受到的，你看到的是一个美女，那是画中的形象美，而不是我对于美的体验和创造美的能力。所以我不想再画这些了。

另外因为收藏家和观众大多数为西方人，他们看画时总会问你，这个书法写的什么意思啊？让我来给讲讲。其实我的用意不在于文字所表达的内容，而是这种文化所传达的一种审美感受。我更想传达的是我的创作，而非我借用的这些元素。所以后来就把文字逐渐去掉，变得越来越抽象。这样,东西方人在我的画面前就平等了.

问:自然的因素在您的创作中是否重要呢？

特别重要，时时刻刻受周围环境和自然的影响，这是我一直保持的原则，它一定要和自然有着直接的关系，和中国传统绘画与诗有关系。艺术是一种抽象的方式反映我每天的生活和状态。对我而言，公园的叶子要比街上的行人更为好看。就是因为你能发现那么多叶子在阳光下和谐地生长出层次关系，它们长在一起，叶子的形状、树的形状却每一个都那么有个性：有长的、有圆的、有细长的、有的经脉是那么清晰、有的那么微弱。所以我不仅在“观看方式”上面继承传统，在“观察方式”上面也是继承古人的。古人在观察自然时会萌生一种感触，然后回到内心里面再酝酿，这个酝酿过程其实是把他的经历和审美中合的过程，而在创作的时候又要遵循绘画的规律，有一种还要跟着画面走的事情。正如郑板桥说的“眼中之竹”，“胸中之竹”和“手中之竹”的区别。这一点恰切地说明了中国古人的观察和创作方式。

我并非要画一个诗意的风景，而是以个以诗意的精神状态来作画。我不想要表现一个“片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”的景色，而是处于同样这个场景中也想要表达的人，只不过我不是诗人，而是画家，但我的状态也是诗意的。“诗是无形画，画是有形诗”（郭熙《林泉高致》）我最近为什么突然想要画粉色的作品，这可能就和自然有关系，跟当时在秋天里面想到的春天有关系。（图 6）诗往往是跨越时间和空间的，在一句话里面往往就可以把春天和秋天写在一起。这类的诗词很多，如“春花秋月何时了”表达的是年年复年年的感叹，但却用“春花“和“秋月”来表达时间的跨度。 我觉得这些方面是比较具体、可以传承的东西，而不是说就是在那个笔墨上。

问:能否具体介绍一下您作品的创作过程？

比如当时我创作这幅作品时（图7：No. 0660-Huai Su）我采用这个绿色是因为我想到的是宋代山水画，这种青绿山水是宋徽宗、王希孟等宋元大家所精通和擅长的。 这里的书法其实是拿铅笔涂描出来的，我尽量避免用毛笔写，避免要用墨，我像画素描一样画出书法的效果来。其实这个字写了两遍，还有一遍在底层，所以写第二遍的时候和第一遍肯定有差距，边缘不可能完全一致，这样的话纸是半透明的，你在欣赏它的时候，他们之间有一个空间和虚影，所以这个字就显得实在，仔细看原作的时候它周围会有一个影子，字就会有一个深度在里面，是写一遍书法无法达到的效果。

我的贴纸作品其实一开始创作时仍然是文字，我慢慢的撕掉，是一个撕了贴，贴了再撕的过程。只留下我想要的局部，最后慢慢的变成色块，如果你仔细看大概还能看出文字的型儿来，我其实是喜欢汉字里面的空间、结构和观念，这是一个传统的东西。但我的贴纸作品跟别人又有很大不同，我在创作一个画面，但我不用油画的方式，而是用纸来代替油画颜料，同时也代替了中国传统的笔墨，这样我在继承传统的同时，可以用新的材料来发现、发展传统。我不断在古人的创作中发现今天仍然值得借鉴的东西，但是我不是要重复它！我要传承它！在传承的过程中是要经历种种挑战的。