郎世宁作品之真伪鉴别

　　郎世宁在绘史上虽然算不上是位一流的画家，但是因为他的作品富有“中西合璧”的艺术特色，画家的经历又具有传奇色彩，所以在民间或市面上也经常出现他的伪作。
　　郎世宁(1688-1766年)，意大利米兰人，原名朱塞佩·伽斯底里奥内，青年时代受过良好的绘画基础训练。公元1715年(清康熙五十四年)，他以传教士的身份来到中国，并起了汉名郎世宁，开始了长达数十年的清朝宫廷画家的生涯。
　　郎世宁在宫中绘制了大量作品，题材多样，包括人物肖像、重大事件、花鸟走兽等画幅。其作品被《石渠宝笈》初编、续编、三编收录的共有四十五件之多，但这并不是他所有的作品。郎世宁还精通欧洲的焦点透视画法，并且帮助年希尧完成了中国首部讲述一画法的著作《视学》。从郎世宁学艺的经历来看，他所受的是较为系统的西洋绘画的训练，也就是说西洋画法是他作画的根底。明确这一点对于了解和鉴别郎世宁的画风是至关重要的。
　　基于以上事实的叙述，我们可以得出如下的看法：凡是郎世宁的真迹，都具有十分明显的西洋绘画的痕迹。比如画人物肖像，注重面部的立体感的表达，注重解剖结构的准确，而且在此基础上适当表现出明暗面。如《乾隆皇帝和后妃像》卷(美国华盛顿弗利尔美术馆藏)、《马术图》横幅(北京故宫博物院藏)等作品中的人物肖像上，均可以看到郎世宁这方面的特点。
　　郎世宁还以擅长画马闻名清朝画坛。他画马尤为注重马匹的解剖结构，几乎不用传统中国画延绵不断的线条塑造形象，而是采用短细的小线来造型，讲究马匹皮毛质感的表达，强调马匹的立体感和厚重感。而作伪者基本上都没有接受过系统的西洋绘画训练，没有学过素描画法，没有学过人体和动物解剖课程，伪作恰恰在就以上诸方面，由于功力不逮而露出马脚。
　　郎世宁的伪作，大致可以分成以下三类：一类是有所依据的“临仿本”；一类是毫无根据的“创作本”；还有一类是半有依据、半为创作的“拼凑本”。
　　第一类“临仿本”的伪作，大都是依照清宫旧藏的郎氏作品仿画的，或在“古物陈列所”展出时摹画的，或是按照当时的印刷品、照片放大绘制的。还有一种情况是晚清时宫内制度松弛，太监将郎氏画幅偷拿出宫去，叫人临摹成副本的。由于是照本临摹，所以此类仿作还能有个大致相似的面貌，只是绘制水平与郎氏原作有不同程度的差距。
　　一般来说，早期的临仿者都没有西洋绘画的基本功，素描功底弱，或根本不具备，不谙人体及动物解剖，明暗光线处理生硬，不符合客观规律。这些伪作还是可以分辨的。
　　第二类“创作本”的伪作，毫无所本，完全是凭空想象而画的，属于“创作”。比如存世的有《香妃出巡图》卷之类的画幅，似乎也是描绘清宫中的生活场景，但是画法生硬，内容纯属编造，细节失真。如果对于香妃故事的来龙去脉有所了解的话，这类作品不用目验即可立辨真伪。其出现的时间可划定为民国初年。
　　另外笔者还见过一些宗教题材的作品，也署着郎世宁的名款，画法与欧洲绘画相去甚远，技艺十分拙劣，一看就能明了。郎世宁虽然是传教士身份，但是在宫廷中从来没有画过基督教题材的宗教画。郎世宁曾经为北京的教堂画过壁画，仅见于文字记载，作品早已不存。
　　第三类“拼凑本”伪作，大都有着似是而非的面目，从局部看似乎有所本，从整体看又无宫廷绘画的格调。这类作品或选取某件郎氏原作的局部，再扩充成独立的画幅，如选取《百骏图》长卷(台北故宫博物院藏)中的一段，变为一幅单独的作品；又如将《乾隆射猎图》横幅(北京故宫博物院藏)中的局部稍加变动，画成另一幅题材相同的作品。这些伪作大都是根据印制较为精致的大画册，用幻灯片放大描摹的，其出现的时间就更为晚近了，甚至不会超过二三十年，有些就是近几年画的，手段有高有低，个别作品颇能乱真。
　　郎世宁作品上的署款，大都是规规矩矩的楷书，个别为仿宋字体，大部分均写作“臣郎世宁恭绘”。从以上这些汉字看来，字体并不一致，不像是一个人书写的，也不会是他自己书写的，应当是由中国人代为书写。也就是说，郎世宁画上署款的字体，一般不能作为鉴定其作品真纬的依据。
　　不过有一点需要指出，有些署名郎氏的作品，名款“郎世宁”三字或写作“朗世宁”、或写作“郎士宁”。凡是如此署款的作品必伪无疑。因为作伪者不懂“郎世宁”三字是他来到中国后所起的汉名，而非音译，不能用同音字替代，就像“徐悲鸿”绝对不能写作“许悲鸿”，道理是一样的。
　　有的署款因为作伪者不谙画史，反而弄巧成拙。如笔者曾经见到一件所谓焦秉贞临摹的郎世宁《百骏图》卷。事实是焦氏生活的年代要早于郎世宁，怎么会可能由前人去临摹后人的作品呢?当然这件伪作不是想去冒充郎世宁的作品，而是想去冒焦秉贞临摹郎氏的作品。此图及相关议论参见《郎世宁画百骏图及其摹本》一文(刊《收藏家》1998年第1期)。
　　郎世宁亲笔的作品中也还有个问题，那就是有一些郎氏署名的画幅，并非只是他一个人独立完成的，而是由几个画家共同合作的，但是画上只署郎世宁一个人的名款，这在清代宫廷绘画中是比较常见的现象。如果把郎世宁作品中由中国画家补绘的部分，就此也当成是郎氏的手笔，并据此认为他也能画出很地道中国画的笔墨韵味来，或者认为这样的作品就是伪品，以上两种认识其实都是误会。
　　一般来说，在合作的画幅中，郎世宁都承担总体设计，并负责人物肖像的绘制。我们在鉴定时，要以不必计较背景中的那些花草树石。举个例子来说明一下。《阅骏图》屏(北京故宫博物院藏)，署款“臣郎世宁恭绘”，画乾隆皇帝与太监若干在观看一匹花马。图中只有几个物的肖像出自郎世宁之手，而山石、建筑、草树等均应是另一位中国画家金廷标画的，但是金廷标并未于画上署名。而画中的人物肖像，准确、细腻，又富于立体感，无疑为郎氏亲笔。
　　郎世宁的绝大部分作品，都是收藏在宫廷内的，因为郎氏当时主要是为皇帝作画，画完之后或是贴在宫殿的墙上，或是装裱成立轴、手卷收贮。现在知道雍正皇帝曾将郎世宁在宫中所画的作品赏赐给他的弟弟怡亲王允祥。此外几乎没有见到皇帝赏赐给大臣郎世宁作品的例子。唯独例外的是郎世宁曾经为几位亲王、郡王作过画，如为果亲王允礼画过《允礼像》页(北京故宫博物院藏)、为慎郡王允禧画过《八骏图》横幅(江西省博物馆藏)，所以此两幅作品未曾入藏宫廷，署款中也无“臣”字，这属于极其个别的现象。
　　根据郎世宁几乎是专门为皇帝作画的经历，所以在他活着和去世的相当长的时间里，除去个别贵戚和高官外，外人是根本见不到郎氏作品的，郎氏流散于民间的画作又极少极少，也就无从临摹仿照他的画法。郎氏作品流散并为较多的人所见到，那要等晚清国力衰败，外患频繁，宫中的部分文物流散出去，具体来说就是咸丰十年(1860年)英、法联军火烧圆明园、光绪二十六年(1900年)八国联军占领北京，这一时段以后才有可能。所以郎氏伪作出现的时间应当是比较晚近的。也就是说，不像有的画家在其活着的时候，便有冒充的画幅几乎同步问世。
　　郎世宁是在北京作画的，最早见到从宫中流散出来的郎氏作品也在北京，所以冒充郎世宁画幅的伪作几乎都是在北京出现的。在北京故宫中轴线往北，有一条地安门大街，原先皇城的北门(地安门)就在这条大街的南端，从晚清开始这一带就集中了很多古董铺。地安门相对于天安门，一前一后，所以地安门又俗称为“后门”。地安门一带的古董铺由于靠近皇宫，收售的大都是从宫廷中流散出来的东西，其中又以书画为主。
　　宋元名迹，都有帐目，在宫中保存还比较好。而大量的清朝本朝的作品，当时是不太当回事的，尤其是被称为“巨字款”的作品，数量很多，保管也并不严格，所以外界能够见到不少。于是地安门一带的古董商，为了获取更多的利益，便开始伪造这部分字画，其中尤以伪造郎世宁的作品最多。因为是在这一地区大量出现，所以这些伪品就被冠以“后门造”或“后门捯”的专门称号。以上所说的第一类和第二类伪作，应当大都属于“后门造”的范畴。
　　在郎世宁的真迹中，我们会碰到“双胞胎”的现象，一般来说“双胞胎”意味着有真有假，但是清代宫廷绘画中确实存在着两幅画都是真迹的情况，这是需要鉴者注意的。对于郎世宁“双胞胎”绘画作品的鉴别，关键还在于绘画风格和水平的判定。笔者在《绘画作品中的双胞胎现象》一文中已有叙述，不再重复。

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