谭秦：论春林油画的艺术特点

最早读春林老师的油画，是在1990年代中央美院一画室的师生作品集中，总能看到一种色调清新、表达清雅的作品，不同于古典主义那种凝重的色调，不同于学院派那种立体的结构，是一种隐约可见的中国风情，一种不同的表达视角和精神追求。2009年秋在中国美术馆“写实画派五周年”大展中，春林的作品更加风格明显，宁静且清新，展现着鲜活的生命体验和文化情愫。展后再次走进他的画室，看到墙边林立的写生人物、乡村风景，对他的勤奋和探索心生敬意;再系统地观摩他的画册，比较不同时期的作品，可以明确感受到他对“中国式写实油画”的执着探索。在此我愿意用“自然而然气韵生”(听起来有些熟套)概括他的绘画特点和创作历程，这里的“自然而然”是指他的作品风格达到了“自然”的境界，这是中国文化和精神的一贯追寻;而“气韵生”更是中国美学的第一要义“气韵生动”，是熟练驾驭一种艺术语言并在情感、精神和文化表达中的酣畅，是一种生命状态的真实。

春林生在安徽桐城，那里有方苞、姚鼐并代表千余名作家的古文运动，从明末至民国绵延两百余年，追求“神、理、气、味”与“格、律、声、色”统一。可以想象，桐城的山水之间村陌之际都遍布着音律的符号，散发着理韵的气息，这种文化的浸润就是春林生活的土壤，所以他的作品中充满了中国传统美感的馨香。他1980年代曾在安徽黄梅戏学校就读，可以想象每天余音绕梁、袅袅不绝的旋律变成了他作品中的浪漫气息，而舞台美术专业的训练也使他的作品有明显的场景感。再追及他在中央美院一画室的学习，那时最强盛的师资力量，最鼎盛的教育风气一定为他的艺术表达打下了坚实的基础，毕业后在工艺美校任教数年后又到“中央美院首届油画高研班”进修，实现一种教学相长的探索，再到中国油画院担任专职画家并负责具体教学事务。一路下来可以观察到中国美学精神和儒雅风骨，西方古典主义绘画特别是“希腊古风”和埃及“正面率”形象，塞尚的经典构图和马蒂斯的野兽色彩都对他产生了影响，而这些影响都浸润在他的作品之间。

当光线变得自然

春林是一位出色的人物画家，观察他的作品中对光线的探索，可以明显感觉到他对光线变化的关注和逐步发展的感受。诚如印象派大师雷诺阿的作品一样，对光斑的表现是一种趣味、一种独特，在中央美院任教的一些著名画家也有如此的探索，春林早期的作品或许也受到了这种形式的影响，例如《夏日浓荫》(1996年，160x130cm)这幅作品，丝瓜架下斑驳的光和影，巧妙的洒在人和动物的身上、地面和远处的墙壁上，形成了丰富的趣味和巧妙的对比，也表现了艺术家在人物造型能力、光线表达能力和情景表现能力上的功力。更早些的《柔和的光线》虽然描绘的是窗前侧光，但仍然属于一种偶然的光线效果。但后来的作品中，这种特殊的光线效果就很少见到，新千年开始的更多的光感是“阳光普照”，正如他的作品题目(《阳光普照》2001年，180x160cm)。想必是因为2000-2003年重回美院就读首届高研班，加上此前八年的教学实践和精神追求都对他的创作产生了重要影响。这时的光线变得强烈，是一种温暖的包围，幸福的笼罩，太阳高高的就在那里，没有一丝炎热或寒冷，人也自然地生活、幸福地劳作。

到了2004年的《山高水长》(2004年，162x112cm)，光线由前阶段的强烈变成了一种朦胧，不再追求光线形成的效果和色调，而是强化了主观的感受。实际上这是在探索自己的认识，追求自己的风格。及至2008年的《葡萄树》(2008，130x110cm)光的角度更加提升，太阳不再是自然状态的位置，而是变成了一种理想的高度，光也变成了一种精神的状态。人和光的关系更加纯粹，光是一种自然的存在，人也作为一种自然的存在生活其中，全然浸润，毫无黑暗。这是春林对这种关系的认识，也是他所要追求和强调的感受。在后来的众多作品中可以发现，他对光的这种理解和表达已经形成，成了自己的特点和风貌。

当静物变得鲜活

静物绘画是写实主义艺术家非常钟爱的题材之一，这些水果、花卉、桌子、台布，甚至瓶瓶罐罐中，经过组合、摆设和创作性描绘，造物自身的美感被彰显，生命的力量被颂赞，艺术家自己的风格、气质和主张都在作品中物化和固化。在这条认识美、探索美和表达美的路上，艺术家风格转变的轨迹，精神追求的历程都可以在对作品的分析中感受得到。虽然他是以人物画为主的画家，但在其静物作品中也能清楚地观察到一种变化和发展。

在春林的早期作品中，静物(特别是花卉)多是一种陪衬，为了突出人物的性格、气质和美感，搭配的恰到好处。如1994年的《炉旁的肖像》和《白日梦》，背景中的水壶和瓶花都是一种真实的存在，描绘的角度也很有画室的感觉，画家从不远处描绘，物体就在它们所处的位置，关系上和人物很近，体量上也只是稍微减弱。但是到了2000年的《馨香》和2002年的《果子》，则开始了一种新的探索和表达。前者的静物位置被抬起，高耸于远处的山峦和风景，而繁茂的花束、饱满的花瓶、翻开的圣经、安静的水果和近处斜放的衬布都在指向这组静物的美好和美妙，是一种高于常人视角和建造的造物美好。后者的视角变得更加近距，物体的组合虽然很容易让人联想起塞尚的静物，但与之不同的是不再强调画面结构的稳定性、形体塑造的立体感，而是呈现一种刚刚摆下的生动，一种由内而外的活泼和动感。

到了2008年的《丁香》，各物体的存在关系变得更加纯粹，丁香的花瓣很小，不像百合的特征那样鲜明而扩张，但组合在一起就非常有力量;香味也更加清雅持久，不像百合那样浓郁强烈。摆放也再平常不过，圆桌面构成了一条简单的弧线，稍微有些量感的花瓶显得沉稳低调，就在那器皿应当的位置，承担相应的作用，稳定画面的关系。果子也没再强调大小、造型和色彩的变化，而是自自然然、安安静静的放在那里，但是从里面透出一种饱满，鲜活的生命张力。

当视角变得超脱

一位写实主义艺术家成熟的标志之一就是不再被所要描绘的客观对象牵制，而是能根据自己的经验和想象，主动、生动、宏观地描绘和表达，这种转变和成熟在艺术作品中表现的视角方面也能清楚地发现。春林的绘画一路走来，早期的作品虽然多是人物主题的创作，不像静物、特别是风景绘画中对视角的表达那么明显，但还是能看出他是在和对象比较近的距离，用小孔放射的焦点透视法客观描绘，虽然有主观的摆设和细节的组合。例如上文提到的《炉旁的肖像》(1994，73x60cm)和《白日梦》(1994，130x90cm)这样的近景构图，还有《夏日浓荫》(1996，160x130cm)和《阳光普照》，(2001，180x160cm) 这样的中景和远景构图，这种视角的表达都是在自然角度的层面上，尽管仍旧真实、生动和感人。

仔细观察1997年的《风景》(1997，162x112cm)，作品中呈现的艺术家的视角已经有所提高，变成了一种站在高岗上的远眺。这样的作品感染力会相对增强，使观者的心境和艺术家一起宏观起来，舒朗起来，山川大地尽收眼底，红花绿树尽在胸中，这是艺术家对大自然的热爱，并通过作品把这种爱呈现出来，感染观者，唤起通感和共鸣。这种探索和表达在这个阶段的作品中比较明显，但在后来的作品中就发生了本质的改变。 2006年《马兰峪》(60x40cm)的视角明显地可以感觉到已经离开了地面，在空中的某个角度放眼望去。所以画面变得更加通透，视线也更加辽远宏观，远处的山峦也不再是视线的边界，而是透过这条视平线，还有无尽的景致和空间供人联想。画面中的房子也是一种散点透视的布局，每一栋房子都那么自由自在、灵活生动地坐落在画面中的相应位置，再加上前文提到的“光线”特点，使得画面的节奏感很强，构成感很美。 到了2008年的《遗弃的厂房》(60x40cm)，主体要素变得更加简单，只是那么一簇厂房建在山上，述说着过去的繁忙和现在的荒凉，画面中曲折前行的道路也增加了观者的联想，隐约的墨味色调和轻盈安静的树木也多了些中国美学特有的元素，再结合作品的题目更多了一些文化的关注和思想的维度，这不应是一种主观的牵强附会，而是作者整体思考和语言总结的浓缩。单单从“视角”方面看，也完全脱离了地面的引力而升到高空，从整个历史的发展和时代的变迁角度俯视，增加作品的深度和厚度。这种特点不只是在这一幅作品中，而是体现在后来众多的风景写生中，渗透在人物、静物、甚至小品的创作里。

当平民变得尊严

春林愿意画人物并善于画人物，但通常不是那种雍容华贵或者乡土气息，也没有性感尤物和典雅丽人，而是我们身边的形象(例如前文提到的人物作品)仿佛邻家小妹、身边朋友、或是工作中的同事……没有斑斓的服装、没有复杂的场景，也没有奢华的道具——牛仔裤、T恤衫、普通外套，搭配一只瓶一束花，一个杯子几个水果……就在这种平常之中蕴藏着生命真实，这是我们熟悉的坐姿和椅子，熟悉的角色和神情，仿佛和我们对话，也仿佛作品就是她们的镜像。他的人物作品中也常有家人，这种深入关注的本身就是一种真实，他知道家人的所思所想，所以笔端流露的神情就格外生动;而这种对家人的持续刻画也是一种生活的记录，更是对艺术表达平常而实际的态度。例如《初熟的果子》(1997，146x91cm)《阳光天使》(2007，116x81cm)，这种真实的生活化场景，画中的人物活生生地融入那种气氛，不管是小女孩玩玩具的投入，还是新生儿迸发出的生命的力量，都可以让我们看到生命的存在和力量。

春林的人物作品中还包括大量的现场写生，这让我每次走进他的画室、看到他的近作时都钦佩不已。每次油画院的师生一起下乡写生，都会选择真正的农村并且一画就是一个月，他通常是写生活动的组织者，每天自然少不了琐碎事务，但还是每次都能带回来若干张“成品”，作品中的主人公就是农村的普通人物。每张画都要心态踏实地对着模特六小时左右，作品笔触灵活，真实地让观者走进了模特的生活，如同看着春林把这些人物从生活中“按”到画布上，又使他们从画布中“来”到我们眼前，我们心里。模特脸上流露的沧桑，风雨阳光的蚀刻和乐观质朴的神情就是活生生的人，有尊严、有乐趣、有情感、有经历的活人。被叫做《尊荣》的系列作品至少有三张，附图中的两幅是同一位老者，春林说从他正面的目光和侧面的神态中看到了人性的喜乐和安静、也有国王般的威严和力量。

春林自云“在平淡的生活中有许多富有灵性的感人事物，这要看我们是否能够发现，其实深沉质朴的美感就在我们身边，朴素中有尊贵，平凡中见伟大。画家应当关注人的尊严，人和自然的和谐关系以及对未来的盼望，传达朴素、含蓄、优雅、和谐的美感，给观众以美的享受和思考。当我们被感动并且调动全部的才情，以纯粹的绘画语言表达出来，一定也能感动别人。这过程虽艰难寂寞，但最终能获得相知者的同乐，便是一种至高无上的幸福。(节选自《中国写实画派 》，第8-9页，吉林美术出版社，2009年1月。)

当文化变为自觉

在《山村》(2009，73x50cm)那件作品前，我曾指给妻子看春林作品的笔墨味道，几处山峰的层次之间，明明是油画麻布、结实的笔触、和清新的色彩，竟然生动地表现出以宣纸或者绢帛为载体，以毛笔皴法和墨分五彩的中国山水画味道，并且这种山峦透着温润和生气，是一个都市人、甚至是村里人都向往的去处。《塬上人家》的作品中的树木形成了不同的层次，近处水田中的秧苗攒三聚五，是一种中国绘画中的点法，远处的树木以染苔法的质感、节奏和韵律跳跃着，呈现出一种中国文人画的意境和美感。

再比较他的人物画，简单的灰牛仔、蓝T恤，村民的各色灰衣服，色彩和笔触之间饱含着中国笔墨特有的细腻、精微和变幻，这种色彩也是中国文人画的追求，也成了春林的色彩的独特之处。画中那些简单的饰物，一束花、一只瓶，甚至一段枝干，一株树木，都可以看到中国书画特有的笔法和形状，那么写意、那么灵动，全然表现了一位文化底蕴深厚和审美追求明确的艺术家所愿意传达、并且已经传达了的真实世界。例如2003年的《杏花》和2008年的《粉色毛衣》，无论从整体风格和局部细节上看，都没有浓烈、华丽、绚烂或幽暗、压抑、沉闷的色彩和气质，只是一种清新、淡雅、亲切和安静。他自己曾说“我在不知不觉中选择用具象写实的方式开始了自己的绘画道路，这其中当然免不了师承的影响，更主要的还是由于在特定文化背景中的个人偏好。”(同上注：节选自《中国写实画派 朱春林》)但我认为他的这种选择除了师承和个人偏好外，更和他的生长环境、教育背景、文化认知和精神追求有关，并且自觉不自觉地、自然不自然地形成了春林的画风和美学特色。

当艺术变为生命

这段时间经常能见到春林老师，也经常可以聊上几句，沟通一下近况、感受和想法。他仍然是安安静静、不急不躁，仿佛身边热闹的艺术市场和不休的艺术争鸣和他没有关系。事实上本来也没有什么关系，只不过是有些艺术家和艺术市场、艺术评论走的太近了，本身就成了媒体的一部分。春林也过了不惑之年，家庭中自然有相应的责任，工作中又由于他的身份和热情牵扯了部分精力。所以前段时间看到他下乡期间在北京出现，一问他就是行程很赶，回来办点事赶紧回去写生;后来问到他近期的创作情况，他说虽然有点忙但还是要画画，不画画就很难受。其实就是这样一位艺术家，艺术变成了他生命的一部分，他也用这种生命中的感动、力量和张力，认真地、积极地、诚实地、唯美地探索着艺术语言的表达，记录和彰显着人性的光辉和永恒的精神。

用他自己的话说“人类文化最核心，最本质的问题乃是追求幸福，智慧，永恒的生命价值。这个问题没有标准答案，人类一直以不同的途径探求，并且还要无止境地追问下去。绘画与其他艺术形式一样，不过是一种载体，我们试图通过绘画来思考人生，智慧、永恒的问题，目的乃是使思想升华，提升生命的境界，同时也给观者带来视觉愉悦和精神享受。”(节选自《中国写实画派 朱春林》，第8-9页，吉林美术出版社，2009年1月。)