“新民间化”的中国画艺术走向

当代绘画艺术的境遇

其实，我们今日在视觉艺术层面上的任何创造性的活动，都无法脱离开对于人类已有经验的理性判断。也就是说，当下的艺术创作，已经远远不是在古典艺术情景之中的个人化的情感表现、观念表达与理念的传达，而是切实地成为一种在人类视觉史领域之中的选择行为。

当代绘画在社会性观念艺术的风潮面前，所谓的“语言转向”也就变成了一个伪命题，因为孤立的视觉语言转向的结果是图像的泛滥。而视觉之下“图像”与“摄影”的影响又密切相关。依此而言，摄影就是主体的在场性缺席。依据于复制性的理论，摄影本身是对于自然的复制，而当自然被转化成图像的过程之中，主体虽然存在于操控的过程之中，然而，作者却是“缺席”的。

作者的缺席直接导致了绘画死亡的论断。从对于自然的模仿到对于自然的复制，绘画在这个期间有过其短暂的“自足性”存在。这就是对于平面化的谋求。当艺术家试图从模仿自然的古典主义语境之中逃离的时候，谋求的是一种视觉幻想：原始的、埃及的、东方的、早期基督教艺术的平面性本身，就是视觉艺术自身的“自由性”表达。在这种观念的支持之下，绘画艺术首先开始了对于透视的多视点在画面的呈现，以此来显见对于剧场化绘画的超越。由于分散了画面的视点，摆脱了对于空间的凝固，使得时间性在画面之中得以流动起来。

之后消失了形象的绘画，转向了一种心理学意义上的视觉测验。由不同的视觉元素点、线、面组成的画面，还考验创作者在心理失重之下的视觉反应。也就是说，抽象绘画其实就是一种先于经验的探险，在没有任何参照之下所进行的自我拷问。它面对的是理论层面上的“真实自由”，同时也是无边无际的心理黑洞，但是这种自由的代价是迷失。最终的结果是创作者与接收者都必须进入一种诘问的过程之中，二者之间的心理平衡，是其绘画作品结果的最终验证结果。

当画面上的自由得到之后，这种抽象画面失去方位的绝对性，也就进入到一种迅速的繁殖状态，它抵达的是一种无边的视觉复制与意义的极速衰减。于是，方法论被提示到抽象艺术的前沿地带。进入方法论状态的绘画，其实就是增加一种哲学层面上的难度。因为它不是一种简单意义上的“发明”，而是一种对于问题生效的针对性。

然而，当绘画被迫为了回应于社会性的干预，走向了“波普艺术”的时候，由立体空间造型艺术方式也同时转身为“装置艺术”、“行为艺术”“观念艺术”等等，如此以来，在社会性问题的呈现及空间视觉的震撼方面，绘画被逐渐地边缘化了。如今，视觉艺术成为一种综合感官方式的“项目”，也就是说，在某种艺术观念被独立设置之后，可以调度视觉的、听觉的，甚至是嗅觉的、触觉的方式。媒材与方式都被退居到“项目”这个概念之下，成为手段而已。

视觉文化与艺术学科的门类独立

绘画被指认已经死亡之后，继而艺术这个概念也没有逃脱同样的命运。艺术的“项目化”其实还有对于传统艺术分类学颠覆与综合。而分类学被认为是西方人文学科与自然学科的逻辑起点。当类别的边沿被破解之后，遗留的只是一种幻灭的瓦砾感。于是，从传统学科的视角来看，发出“死亡”的慨叹也就不足为奇了。

然而，从深层的角度讲，传统的艺术概念死亡，其实意味着传统的被超越，被新的艺术经验所携带的新理念带到一个别样的领地。在这个全新的艺术结构面前，注定要刷新以往的艺术经验与艺术理论和艺术概念，才有可能在此意义上建构新的艺术系统。

在这个新旧交替的时代，视觉文化这个概念出现了，它以取代了“艺术”这个概念的雄心，成为西方艺术学研究的一个新的动向。文化取代艺术，其实在于艺术本身对于审美的背叛。当美学趣味被颠覆之后，风格就成为一种虚假的指称。艺术走向了更为广阔的领地之时，也是其旧的概念被新的意义所撑破之日。所以，艺术的开放给自己埋下梦魇的陷阱。(1)

艺术由于范围的扩大而被“视觉文化”所取代，终究还只是一种程度上的变化，更为深层的原因还是来自于学科意义上的转换。美术史论、艺术史论这些概念被取代，依旧有一个艺术的文化转型的方式，也就是文化方式直接就是以往的艺术方式，这种说法不仅针对于当代崭新的艺术经验，同时也承担起艺术史的逻辑建构，对于那些由于考古学发达不断提供的新造型器物与视觉对象，能够超越艺术与非艺术的概念纠缠，直接进入到惯常经验之中的文化概念，至少也是一种方便的策略。

不过，在中国新的情况又发生了，美术学(2)这个概念出现了。在传统的美术史、美术理论、美术批评之外，所出现的“美术学”概念，本身就是一个被发明的、来自于宏大叙事动机之下一种行政管理的概念。但是，面对这样一个需要长时间学术准备的情况之时，中国官方教育与艺术官方机构又有新的举动，艺术成为一个独立的学科门类。

虽然对于艺术作为独立的门类门类学科而言，从学术上自有其轻率和荒谬之处，这是因为，作为独立的学科门类而言，首先拷问的是有关这个学科的理论准备、经验基础、知识体系、逻辑建构，也就是说，作为独立的艺术学，必定与文学、历史、哲学、宗教这些门类之间拉开了一定的距离，在不仰赖以上人文学科的一般性知识的时候，艺术学为自己构建了怎样的知识系统，它如何从以上的学科门类之中分离出属于自己的知识，或者说在同样的知识之中，如何分辨出属于艺术的知识以及所包含的必然的逻辑指向。

从另外的层面来看，作为独立门类的学科概念，其意义将如何进行堆积，如何建立一种常态的知识吸纳系统。如何在艺术经验主导艺术界的现状之中，在经验与学科之间，如何进行知识的转换呢。当决策者对这一切的诘问都一派茫然的时候，无疑是让我们产生荒谬感的重要原因。

然而，当一种艺术体制通过行政的方式强行出现的时候，作为一种富于弹性的艺术经验而言，要适应这种看似不可能的局势，也并非不可能。而一旦艺术经验适应之后，学术的准备对于艺术学学者而言，虽然是痛苦的，但也注定是必须要面对的了。

中西命题的颠覆与中国问题的凸显

从某种意义上上来看，中西绘画、乃至与中西艺术的比较在逐渐地被伪命题化。这是因为在今日资讯共享化、娱乐共时化、经济交汇化、经验平面化、文化共容化的情况之下，艺术范畴之中的所谓的中西艺术的差异性，已经被本土现代化、民族资源化、创作全球化所取代，在此意义上，中西来自于历史性的差异比较，也就迅速退守成为一个艺术史的一个项目研究课题，而不再具备当下普遍意义上的前沿性。

从历史形态来看，中西艺术的交融，起始于西方的印象派，其标志在于，东方不再是异域风情的对象，而是从表达方式上东方化的认知。从对于笔踪墨迹式的笔法提示，到二维空间的书法式再造，再到对于禅宗思维方式的鉴借与转化，这一切铸就的现代艺术范畴之内的东方艺术的参与。同时，从中国立场的艺术史书写者，也明晰地看到对于本土艺术现代化过程之中，将西方现代艺术经验之中的东方性改造，转化为对于东方艺术的先导性创造，在此意义上，东方后现代艺术谱系的书写之中，西方经验则被迅速地接纳，并成为其中的真实案例。

因此，东西方艺术的主体交替性变换，也构成了当代的奇特文化景观。当中西比较的命题被不知不觉中颠覆之后，中国情景之中发生的问题，也就自然地成为世界性的命题。这是因为当中国的经济总量被列入世界第二的时候，托举经济指标的必然有其文化的因素，而艺术也将注定活跃其中。在此情势之下，艺术问题的发生，也就自然成为一个潜在的全球性问题，至于何时浮出水面，则成为一个随时可能的问题。在这样的背景之下，被资源化的中国艺术形式之中，如水墨艺术、现代书法艺术方式，将率先被转化成为国际性的艺术问题，从而成为代表中国本土艺术而出场的艺术样式。这将是一个无法回避的问题。

“新民间化”的中国画

在这种情况下，中国画又是怎样的境遇呢!?

其实，在所谓的主流意识形态之下的中国画，已经是难逃“民间艺术”的噩运。这是因为在迎合某些历史性的政治强力意志、迎合喜闻乐见的大众趣味面前，必然会失去其内在的创造驱动力。

如同历史上文人画与院体画之间的博弈，前者以对大众趣味的批判为内在驱动的(如中国古典画论之中“惟俗不可医”。“然读书可以去俗”。“早知不如时人眼，多买胭脂画牡丹”等等。)而后者却也以文人核心趣味的诗意谋求为终极判断依据的。(如“画者，文之极也”等言论)。即使是民间绘画，也以文人的方式为追求目标，如民间瓷器上的八大绘画，匠人齐白石写诗、治印、书法而进入国画奥堂之境，因此，三者合谋，共同铸就了中国画的完整面目。

而当代中国画的艺术支持，却是来自于西方古典主义的训练模式，以造型性的训练为趣味出发点，以对自然的模仿为动力源泉，而后抵达对于画面结构的戏剧性营建。在此方面，国画的笔墨特征被水彩画的渲染技法所覆盖，而在创新的名目下，陷入到虚伪的建构之中。

在最容易逃离西方古典主义绘画影响的山水画，也被“写生”这个概念的误读，而进入到一个风景画视角的陷阱，另外的画家则把守着对于古典主义绘画的忠实复制……