青年艺术家访谈：张哲溢——吾之“当代”

人物：张哲溢（艺术家）

宋继瑞（“青年艺术100”策展人）

时间：2012年10月19日

地点：张哲溢工作室

中国传统文史哲浸养的张哲溢的作品有着鲜明的东方古典气质。在他的作品中，既有浓厚的时代记忆，又有淡然的文人情怀。在这种时代印迹和文人情怀之中，包涵着他对东方思想的参悟和解读以及个人的历史判断。

宋继瑞（以下简称宋）：你是从什么时候开始画画的？

张哲溢（以下简称张）：我天生喜欢画画，小时候，只要在画画的时候就能坐很久。父亲把滑石条带回家给我玩，我就用滑石条画的满地都是，于是我母亲就要经常拖地。以前的建筑防水不好，渗水到楼下，邻居有意见了，所以，他们就让我在纸上画。我母亲当时是会计，把账本带回来让我画。奶奶对我的鼓励最多。民国的时候，她在广西艺专工作，懂美术，她会从美术的角度鼓励我。有时候我奶奶也会和我互动。比如我画一只小猫，她会把小猫绣在我的衣服上。我画一群小兔，她会绣在枕头上。看到老人一针一线，把那些色块从线变成面，里面有颜色渐变，让我觉得很有趣。从小开始，我一直都是画画比较好的孩子，同学们都求我要画，自己很是得意。

宋：小时候有比较好的绘画基础，有没有在上学的时候沿着这条路走下去？

张：我是图像思维的人，对图像的关注有敏感度又比较准确，再加上小时练习过书法，所以造型能力比较强。我没有绘画的启蒙老师，在小学中学也没有系统的绘画训练。但我一直在画画，70年代末80年代初流行连环画，我喜欢临摹《水浒》、《西游记》和《兴唐传》，中学以后喜欢北美漫画，也尝试着自己创造角色。

改革开放之后，整个社会有一个思想上的转变，人们有了为过上更好的物质生活而奋斗的自由。我家开了一个胶卷冲洗店，家庭慢慢地开始富裕起来。我父亲做进出口贸易，母亲是单位的工会主席，后来又做餐饮业，于是家庭舆论就开始偏向于商业思路。大学念的外语，大二的时候开始做期货贸易，起初干得也不错，不过在二十多岁的时候，感觉做金融并不开心。我这个人对自己内心的喜好很敏感，当明白自己不喜欢某样生活方式的时候，就不干了，我关闭所有的商业社交，然后重新在广西师范大学学习艺术。我一直有一个艺术梦，但真正进入系统学习的时候，才明白画画与艺术是两码事，这就更有趣了。

宋：你是什么时候开始决定走艺术这条路的？

张：1998年，从画第一组静物开始，我就觉得做艺术比之前的生活有趣得多，虽然日子过得比较紧，但是努力做这个事情让自己得到真正的快乐。

宋：中央美术学院的学习经历，对你的艺术之路有什么影响？

张：在中央美院，第一年画油画，当时的课程主要是画人体模特，美院对基础训练抓得很紧。对我而言，美院的学习是艺术基础训练的深入。后来在版画系念研究生课程班时，我在铜版工作室做了一系列作品。在课堂上我对自己的要求还蛮严格的，在课外，我也一直做一些与美院体系的要求完全不同的作品。

宋：大多数人都有一种围城情结，在外面的时候，想着进来，真正进来之后，却会想着城外。你可以说是弃商从艺，当你从别的行业真正进入艺术这个行业，有没有过这种情结？

张：对我个人而言，从别的行业转做艺术，等于改变了人生历程，而人生历程的改变过程，相当于寻求自由的过程，因为做艺术会让我内心特别舒服。但到了美院之后，我发现很多学生的想法和我并不一样，他们并不太在意自由与否，只是听老师的。他们是学生，但是我并没有把自己定位成学生，对我而言，更重要的是要做我自己。老师的意见有的很宝贵，一听就明白；也但有的我并不完全认同，那就搁置。自己一直保持着某种自在的状态。

宋：你对自己的定位是什么？

张：随着时间的变化，定位也在改变。刚从美院毕业的时候，没有艺术市场，也没什么展览机会，那个时候的志向就是想做职业艺术家，也就是希望能够以艺术创作为生。2006年，志向就发生了变化。随着生活经历的逐渐丰富和自我教育的深入，我越来越觉得“职业”与否并不重要，“志业”更重要，千万不能只把艺术当作谋生手段。在这个阶段，我颠覆了之前的一些观念。2006年之前，我一直是某种意义上的西方的态度，是一个类似于中国第三代知识分子的思路。2006年之后，我对东方传统思想有了重新的认识，发现由于意识形态的原因，“传统”被极大的低估和污蔑了。因此，我把东方的智慧捡起来，这个过程很有趣，有时候一句话或者几个字，就能让自己感同身受。当然这几个字、几句话可能是前人一生的提炼和积累。我的志向也就变成了一边学习一边表达传统思想的可贵之处。

宋：你的作品中有两个经常出现的形象——铁皮玩具和玻珠，这两个形象有比较浓厚的怀旧情结和童年记忆。当然，也不仅是你的个人记忆，而是一代人的记忆。这两个在你的记忆中有什么特别之处，以至于将它们入画？先说说铁皮玩具吧！

张：我喜欢玩具，但铁皮玩具只是自己收藏的一小部分。我的其他的玩具从未入画，是因为我对那些玩具有收藏的欲望，却它们没有唤起我绘画的热情。有一次我在潘家园买到铁皮玩具，这些东西是我小时候很向往但买不起的东西。有天晚上我失眠，起来画画。当时那个铁皮玩具就在眼前，很自然的就入画了。记得那是2006年，之后就一直延续下来。对于这个系列，我思考的方向最初是从童年记忆开始分析的，用铁皮玩具当作自己内心的一种投射，之后发现还可以赋予它更多的个人情结，于是一发不可收拾。

其实，铁皮玩具早已成为一种文化现象。上世纪20年代的中国，铁皮玩具在上海就有生产，民国期间逐渐风靡各大城市，当时属于非常摩登的玩意。一直到冷战时期，铁皮玩具依然风靡全世界。在冷战期间铁皮玩偶的眼神里，有一种疏离的感觉，也隐隐约约折射出对未来可能发生战争的恐惧感。

我从铁皮玩具里感觉到一种孤独感。对于个人而言，这种孤独感就是文革结束后到改革开放前的人的精神状态。在铁皮玩具里，有我那时的记忆，也有那个时代人的精神状态的映射。

宋：玻珠背后又是一种什么思考？

张：玻珠入画是从2008年开始的，起初也是从个人记忆开始。铁皮玩具相对昂贵，但玻珠唾手可得，我们那一代孩子能够玩得起的是玻珠。在这之前，我关注的文化点开始转为东方古典文学和哲学思想。玻珠有“圆通”的感觉，跟佛家与道家的一些思想很契合，更适合我表达当时的思考，于是它慢慢成为画面的主角。

每颗玻珠物理特征的不同无非就是大小和颜色的差别，但我不可能只画它的物理特征，在其中必然有感情的流露和文化的态度在里面。这次展览中的有一套玻珠系列，每幅作品画一颗玻珠，分别是《留白》、《花青》、《拾翠》、《纸香》、《罥烟》、《咏春》。其实，每幅颜色的玻珠带出了与其相匹配的一幅画作，因为颜色不同，味道各异。《留白》对应《九籽》，留白是国画的学术名词，意在留给自己的心灵去体味的空间；《花青》对应《卜算子》，花青是典型的国画颜色，《卜算子》写有一曲我填的词，画面底色偏蓝；《拾翠》对应《秋山夜眺》，“拾翠”源自《洛神赋》，当时画《秋山夜眺》，老人的衣服和玻珠都是北宋天青色，在这里，拾翠就是捡拾起过去的翠绿——古雅的玩意；《纸香》对应《冰轮戏浪》，纸香指的是有年头的纸慢慢变黄，有一种幽雅的岁月感；《罥烟》对应《静河流霜》，罥烟是《红楼梦》里宝玉眼中的黛玉有“似蹙非蹙罥烟眉”，将她的眉毛比作挂在空中的一抹轻烟，很妙，《静河流霜》玩味的也是黑色；《咏春》对应《惊蛰》，咏春不但指春天，还是刚猛的拳法；惊蛰惊的不是蛰，而是龙。我认同于王阳明的心学，自己很多想法和态度也在他的心学体系里，比较重视感情。我无法去做没有感情的事情。我出生在文革末期的中国，家族又经历过大时代的颠沛流离，能体会亲人们复杂的心路历程，所以对于自我的表达，不可能毫无感情。我画中的小鸟和玻珠并不是物理意义上的玻珠和小鸟，是对于万事万物的感情。《冬至》画麒麟，《霜降》画死去的半截螳螂；《惊蛰》里的苍龙，《白露》里的小鸡；《春分》画柳枝，《寒露》画明月，在我眼里，他们没有高下之分，仅是不同季节给我的不同感动，在这里用“齐物”的观念来表达平等的感情，“格物”则是创作手段。这次展览中的《格物四季系列》是个人与大自然的关系，有感于古老的道家的思想，这种表达方式可能不时髦、不快餐，但却是我自己的生活态度。

宋：这次展览中的《格物四季》有对应着24节气的24幅小幅作品，为什么会画这么一套作品？

张：2011年的大型个展结束之后，我开始尝试画一些小幅作品。还没有开始画的时候，并不确定这么画下去会完整。但是，一下笔就觉得非常有意思，于是所有的廿四张小作品都在该节气相应的时段里一一完成了。《立春》画的是院子里自己种的桃花。《雨水》画的水灵灵的玻珠。《惊蛰》里的龙眼睛折射出闪电的光芒。《春分》里垂柳构图来源于宋代的一幅名画。《清明》是我科幻剧本的场景，我觉得凉亭悬浮在天空中，很浪漫。我一直觉得云彩是玄妙的存在。《谷雨》的角度方式是比较现代的，至少是发明了玻璃窗之后的视觉经验。《立夏》是我的生日，我不喜欢夏天的热，但是着迷于这个季节的活力。《小满》这个节气很有趣。北方是谷物饱满，南方则是雨水特多，每个池塘都是满的。我就画了汝窑皲裂的杯子，外面有水。《芒种》画的是院子里的狗尾巴草和玻珠。《夏至》听到蝉鸣，就画铁皮玩具——蝉。《小暑》蚊子多，点蚊香，也吃荔枝，所以画的是类似蚊香的发条和荔枝。《大暑》则是手电筒给出的光和热。《立秋》是落叶，这片叶子就是工作室植物的落叶。《处暑》和鬼节有关，所以画了缝纫机并且有蜡烛，像船灯。岸边上是老家的漓江山水。《白露》时节稻米熟了，画的是铁皮玩具——“小鸡啄米”。《秋分》描绘的是最后一季的葡萄。《寒露》通常正值中秋，于是一轮明月入画。《霜降》的半个螳螂尸体是2006年上半年在院子里发现的，记得当时特别有感触。去年的霜降期间在新画室的院子里又见到了这一幕,有一种秋天肃杀的感觉。《立冬》代表冬天来了，需要有温暖的感觉，就画了火。《小雪》是铁皮机器人的梦。《大雪》全是白色的玻珠。《冬至》是好的节日，有代表祥瑞的麒麟。《小寒》是去苏州看园子的感受，太湖石给人自然而冰冷的抽象感。《大寒》中的梅花鹿叼着“龙胆”，这是一味大寒的中药。

这个系列基本上都可以在我的日常生活中找到影子，既是对生活点滴的纪录，也是对过去绘画的总结，因为之前所有绘画的元素都可以在这个系列中找到。同时，这个系列也可看作从季节变化得出的的感悟。

宋：你的作品有很强的叙事性，每个作品背后都有一个故事。这个故事既是属于你个人的，也是属于一个时代的。为什么要把个人与时代纠结在一起？

张：可能与个人和家族的经历有关。我的曾祖父，武昌起义的当天就在革命现场。我的祖父，八年抗战时期一直战斗在正面战场。解放之后，我爷爷的死亡又是一种很不公平的遭遇。我的奶奶，民国的时候是美术院校的工作人员。解放后失业了，被下放到农村做养殖员兼小学教师，后又到工厂当缝纫女工。从我家族的遭遇，我就看到了整个时代的艰难。我无法把个人从历史中剥离，因为历史就发生亲人身上。我爷爷的很多战友死于抗战，我家族里有人在滇缅战争中阵亡，这段历史非常复杂与壮烈，人的遭遇和未来瞬息万变不可捉摸。可能昨天你是将军，今天你就成了阶下囚，明天有可能不明不白地死去，尽管你没有犯任何道义上的罪过，仅仅是因为时局的变更，不同党派的最终理想可能是一样的，但却在人与人的斗争中成了牺牲品。我奶奶生于清末，一直活到共和国，九十多岁的人生历程非常沉重，但是她个人操守却非常坚定。她对我说过，“做人一定要有骨气”！这也是一个中国人普遍要求的做人准则，我永远记得这句话，所以作品中肯定会有这种态度。我的艺术里有一些是非常儒家的志向的表达。比如这次展览中的《我就是擎天柱，我就是架海梁》，在这个作品中，民国时期的老手电筒喻示着某种志向。昆曲《牡丹亭》里，书生柳梦梅有句对白令我印象深刻：“我就是擎天柱，我就是架海梁”。这是明代青年励志的话，很傻很执着，我感动于这种态度。我也很认同王阳明关于“定心针”的观念，我觉得大海上的手电筒具有“定心针”的气质。另外，麒麟的补充，使这个作品更有情趣。这个自以为很了不起的小麒麟，体量看上去不大但很生猛，它立于最高处俯瞰大海。在风起云涌的气场中，它的志向特别明显。另外，之前创作的《惊蛰》、《龙在野》等大幅作品也是这类情怀的表达。

我作品的构图与桂林老家的地理地貌息息相关。小时候随奶奶上山，眼前的城市像盆景一样，一座一座的小山是各自独立的，而不形成连贯的山脉。这种视觉经验从小就储存了，直接影响到现在的绘画构图。比如《九籽》中的九颗玻珠，还有《破阵子》系列，都像老家的山一样，彼此独立、各自秀美。这一部分作品又有一种道家的态度，还可能含有一种历史判断。

宋：在你的作品系列中，古画系列也非常重要。在这个系列中，比如《五行缺水》、《卜算子》等等，你仿照古画的构图，并且诗书画印俱全。但是，画中的人和物变成了你的铁皮玩具，诗变成你自己写的诗，印章也被偷梁换柱。这个系列源自哪里？

张：2008年开始尝试跟宋元古人开个玩笑，在古画上加减些画面，改动诗章，变成完全的另外一个意思，《秋瓜合欢图》、《冰销拾翠图》、《寒梅铁禽图》等都是这个思路，后来作品中呈现出的古典气质跟这期间的创作有关。其中最重要的是度的问题，玩笑开过了，就俗气。怎么来的雅一些，是个很有趣的课题，这对我来说也是一个学习的过程。我会注意要控制住作品表象的视觉张力，不要表现得过了显得张牙舞爪的，要给绘画后面的内容留出空间。

宋：你如何让传统文化介入到当代艺术的语境中？

张：以前我是很在意这类问题。但是后来摈弃一元论、二元论和决定论等思维方式后，我就不再把是否“当代”当回事。“你的作品不当代了”，最初听到这句话，可能是警醒，我现在是凭借本心创作作品，不考虑是否“当代”。

这次展览中的《静河流霜》与《秋山夜眺》、《冰轮戏浪》是一个系列，这三幅作品都是赏月。赏月有不同的境界，一种是隔窗望月，一种是庭院观月，更高的境界是高台玩月，天人合一的境界。与另外两幅相比，我在《静河流霜》给出一种冷的感觉。季节和人物不一样，小鹿叼着代表温暖的灯笼。从画面可以看出风的存在，老人的胡须和小鹿叼着的灯笼被吹了起来。山、月给人的感觉很冷，但还有一处温暖，就是从灯笼那里来给出的那一点火气。

宋：你的作品画面非常精细，完成度非常高，这是刻意为之吗？

张：我知道完成度高在学术上存在危险性，会让人觉得太传统太具象，而不“当代”了。但这就是我自己，画成这样是我的瘾。我有自己的学术判断，自己也一直在琢磨，什么时候才能停笔。比如《爬云遇贼风》，有部分灵感来源于《西游记》，孙悟空刚学会“爬云”就得意了，像个小孩似的炫耀，很可爱。其实“爬云”是非常基础的功夫，我想，悟空得意过头就应该遇到中医所说的“贼风”嘛，这是中国人的阴阳平衡的观念，所以我画了风扇的投影以及几片落叶。当时，我觉得火气不够，于是在枯叶上加了一点火，正好就达到了我想要的效果。我更希望让画面达到一种平衡，这种平衡并非是画面构图的平衡，而是自己感觉上的平衡，而对“五行”比例的调整经常成为让我达到平衡的好方法，同时期的《血溅鸳鸯楼》也是出自这个思路。

宋：你如何看待中国传统文化对你艺术的影响？

张：这个话题太大，简而言之，我对传统是提取的过程，我的艺术创作并不是为了附和西方美术史逻辑，更多的是对传统东方文化中的提取营养，然后用自己的逻辑在画布上展开畅想，这样出来的作品让自己觉得有亲切感。