温总理愿望实现 《富春山居图》昨日台北"合璧"

　　62年前，2972箱约60万件国之重器，因躲避战火被国民政府“古物南迁”离开北京，最后辗转被运往了海峡对岸。在海峡那边《富春山居图》等国宝成为深埋在台湾人文化血脉里不可断裂的因子；但在海峡这边，这些国宝却成为大陆人遥不可及的想象。今天《富春山居图》的合璧，象征着分隔两岸的文物在海峡对岸实现了“团聚”，但这个梦只圆了一半，它们又何时能回到大陆“合璧”展出，成为又一个引人遐思的追问。

　　南方日报记者昨日邀请台湾著名美学家蒋勋、台北艺术大学校长黄光男等人解读名画“合璧”，同时专访两岸文物专家，探讨未来台北故宫文物在大陆“合璧”的可能性。

　　“司法免扣押”条款成最大障碍

　　在台北成功“合璧”展出后，《富春山居图》何时能完整回到大陆展出？台北故宫博物院书画处处长何传鑫在电话里告诉南方日报记者，《无用师卷》短期内很难回大陆展出。

　　“目前主要有两个障碍，一个是司法免扣押条款，另一个是称呼问题。”何传鑫说，台北故宫文物曾去美国巡展，就跟他们签司法免扣押条款，日本也很希望台北故宫文物去做展览，现在也已经通过了这个条款。“另外还有称呼的问题，我们这边的称呼是‘国立故宫博物院’，但到了大陆可能就不行。”

　　所谓文物“司法免扣押”，主要是保障拥有争议文物的博物馆在相关文物赴外展出时，不会受到司法追诉或扣押，确保外借文物“有借有还”。台北故宫的70多万件文物，绝大部分是从大陆运去的，但大陆至今未制定“司法免扣押条款”，台湾方面担心文物登陆展出，可能遭扣押。

　　北京故宫博物院古书画部副主任金运昌认为，签署“司法免扣押”条款对于大陆比较难，一旦制订这类条款，可能将丧失讨回曾被掠夺或偷盗出境文物的权利。另外，这个条款一般适用于“国与国”之间，“台湾属于中国的一个省份，大陆很难去签这个条款”。

　　对于另外的“名称”问题，早在1992年，北京故宫博物院副院长杨新和台北故宫博物院原副院长张临生曾合作主编了一本书《国宝荟萃》，“由于是两岸故宫合编，当时也曾有名称问题，但双方态度十分务实，署名用的是‘北京故宫博物院·台北故宫博物院’。”但这样的署名方式，台北方面现在也表示不能接受。

　　“现在主要还是心理上的障碍。”杨新认为，“台湾方面害怕文物被扣留，但大陆显然不会这么做。”

　　三年内很难回到大陆合展

　　《无用师卷》短期内很难回大陆展出，还有一个制约。何传鑫告诉南方日报记者，台北故宫博物院共有70件限制级馆藏文物，《无用师卷》是其中之一。“所谓限制级文物，就是指3年内不能轮展，这次两幅画合璧展出后，3年之内，《无用师卷》不可能再展出。这也意味着，3年内很难来大陆合展。”何传鑫说。

　　金运昌说，早在几年前，北京故宫方面就提出，希望两岸能实现《三希堂法帖》的合璧，但台北故宫方面也婉言推辞了。

　　金运昌解释说，乾隆皇帝酷爱王羲之的书法，所以珍藏了这3件书法。目前，其中的王羲之《快雪时晴帖》收藏于台北故宫，王献之的《中秋帖》、王珣的《伯远帖》存放于北京故宫。“几年前，日本天皇所收藏的王羲之的书法都能来到大陆展出了，可台北故宫里的王羲之书法何时回大陆展出却遥遥无期，让人十分不解。”金运昌说。

　　“现存台北故宫博物院的文物都是中华文化的精华遗存。当时国民党政府基本把北京故宫好的古物都运走了，现在北京故宫的馆藏基本都是解放后从民间收回的文物。”中国文物学会名誉会长、著名文物学家谢辰生说，《伯远帖》和《中秋帖》就是周总理在解放后花了48万元港币从香港买回的。

　　除了《富春山居图》和《三希堂法帖》，谢辰生还非常向往被并称“西周三大青铜器”的“团聚”，即“虢季子白盘”、“毛公鼎”、“散氏盘”一起展出。虢季子白盘现存中国国家博物馆，后两件都在台北故宫博物院。

　　“大陆方面已经承诺不扣押台湾来大陆展出的文物，但他们仍然不愿意过来展出，所以目前也只能等待对方态度的转变。”谢辰生说。

　　台北故宫文物要不要“回迁”？

　　对于《富春山居图》的合璧，杨新认为，台北故宫的文物迟早有一天要“回家”。

　　60多年前离开北京负责押运故宫文物的蒋复璁，后来成了台北故宫博物院首任院长，他去世前曾留下遗愿，希望赴台文物能早日回归大陆。

　　在他之后的第二任台北故宫博物院院长秦孝仪，生前主张把装载文物赴台的木箱子都完整地保留下来，希望这些文物将来回大陆时，再放回这些木箱子，原封不动地送回来。他生前曾表示，台北故宫的文物肯定要回到北京。

　　多年前，李敖访问大陆时也曾表示：“如果海峡两岸统一，故宫也要统一。”

　　然而，时过境迁，台北故宫文物还要不要回迁？人们似乎有了不同的答案。大陆导演周兵拍摄的纪录片《台北故宫》曾在大陆民众中引起过不小的反响。“拍完《台北故宫》后，我觉得目前台北故宫的这些文物没必要回来了。我当时最大的触动就是，台湾人一生中要去很多次台北故宫，这些国宝已经扎根了，感情上很难再谈回迁。”周兵告诉南方日报记者。

　　国家博物馆副馆长陈履生说，正是由于《无用师卷》等一批国宝赴台，直接影响了台湾文化艺术的走向。“1945年，台湾刚刚从日本殖民者手里解放，当时台湾的绘画被打上了殖民文化的烙印。故宫文物迁到台湾之后，让台湾本土画家大开眼界，真正找到了台湾文化的发展方向。”

　　上世纪50年代开始，台湾一批画家就是通过在台北故宫博物馆看到的山水画，从而走上回归传统的道路。台湾著名画家刘国松曾回忆说，1961年他在台北故宫博物院看到北宋范宽的《溪山行旅图》真迹，浑身发抖不能自持。从那个时候起，刘国松才慢慢领悟到中国山水画的精妙，并从全盘西化的抽象艺术走回传统山水画道路上来，如今成为台湾最知名的画家之一。

　　“大陆民众希望台北故宫文物‘回迁’，但很长一段时间都太不现实。因为涉及到方方面面的原因，短时间内没办法实现。”谢辰生说，这批文物在台北故宫保存得很好，台湾民众对这些文物有感情，所以不必非要回迁。“《富春山居图》在台北合璧展出之后，我们寄希望于这些赴台文物能也能早日回大陆展出，让大陆民众受益，因为这是两岸民众共同的文化财富。”

　　台湾文化名人解读《富春山居图》

　　台湾著名美学家蒋勋：“黄公望在中国地位堪比西方塞尚”

　　蒋勋是台湾知名画家、诗人与作家，南方日报记者辗转联系到蒋勋，将他对《富春山居图》的美学研究报道给读者。

　　蒋勋把《富春山居图》比喻为中国绘画史上的“大交响曲”，堪比贝多芬的《命运》交响曲。他指出，黄公望前半生一直做人生素描，到了人生最后才作画，他的一生都在画卷中。

　　南方日报：宋代绘画的高峰之后，黄公望为首的元代画家，如何创造另一高峰？

　　蒋勋：元代知识分子遭遇到空前大的挫败，科举制度被废除，90年的元朝统治，只进行了一次科举考试。原来汉族知识分子读书做官的管道被封死。于是，这90年真正开发了知识分子的傲骨，开发了他们“不能兼善天下，只能独善其身”的一面。

　　元代最富盛名的四位画家“元四家”黄公望、倪瓒、吴镇、王蒙，大部分都是逸笔草草，最典型的是倪瓒，他的画以淡远为主，常常画两棵细细的小树，一个亭子，然后一个远山，淡漠扫出来。人们说他惜墨如金，他又几乎完全不画人。他说当世哪里有人？这是一种孤傲的态度，也是对人世间完全断绝恩情的冷漠。孤绝，把自己放到孤绝的山林里，一尘不染，不食人间烟火……所以，宋元之间的文人情趣在美学上发生了很大变换。

　　《富春山居图》中，在没有水彩，只用水墨着色的情况下，却呈现出笔法的千变万化，黄公望把绘画变成了非常复杂的观念，这个形式一直影响了之后600年的中国文人画创作，在明清的文人画创作中，没有一个人不把黄公望当做是文人画的巅峰，他在中国文人画中的地位可以比拟西方绘画史中塞尚的地位。他所提出的观念影响了从明代的沈周、文天祥到董其昌以及清初“四王”，几乎所有的文人画画家都把他当学院派的正统，变成一切画家练习的摹本，几乎所有大画家都临摹过《富春山居图》。

　　南方日报：赵孟頫是黄公望的老师，对他产生过怎样的影响？

　　蒋勋：赵孟頫是宋朝的皇族遗老，当时他面对两种选择，一种是自杀殉国，一种就是屈就屈服。赵孟頫选择了第二种，于是他就北上做官了。但赵孟頫北上途中饱含了非常多的委屈和辛酸。他做官之后的后半生是他最不快乐的时光，他大多数时间都在抄写佛经。他在40多岁时画了《水村图》和《鹊华秋色图》两个长卷，这是中国画家第一次用很随意的笔触，不像画画的样子来作画。所以当他放弃了工整的画法而改用书法的笔触画画，就真正把中国山水画传统改革了。

　　实际上，黄公望与赵孟頫\之间的师承关系被提到的次数并不多，最主要是因为目前流传下来的黄公望画作大多完成于他70岁之后，所有的画史中都是说，黄公望是在60岁之后才开始画画的。而黄公望是早年师从赵孟頫。他曾在赵孟頫\的《千字文卷》后写下，他是松雪斋(赵孟頫\号松雪)中的小学生。

　　南方日报：黄公望的人生轨迹，对于他创作传世名作有何影响？

　　蒋勋：虽然黄公望很晚才开始画画，但他在人生的前半段都在不断地积累，到了后半段才让自己的绘画风格成熟，自成一派。

　　黄公望生于南宋咸淳五年，公元1269年，可以说他是看着宋朝灭亡；死于元朝至正十四年，公元1354年，活了86岁。黄公望原名陆坚，江苏常熟人，因家境平贫困，被过继给杭州一户黄姓有钱人家。这个黄公已经90多岁，他得到儿子的时候说“黄公望子久矣”，于是陆坚被改名为黄公望，字子久，号大痴，另一个号一峰。

　　黄公望曾经当过抄写公文的低等官吏。不知道什么原因，黄公望曾经做过一段时间牢，从牢里出来之后便不能再做官。于是他便在松江一带以卖卜为生，成为一个跑江湖的人。这也是他中年最重要的工作，因为要卖卜，当时他往来于松江、富春江的上下游。明清时期，富春江成为画家活动取材的重要区域，与黄公望的开发有着重要关系。

　　元朝整个精神状态就是淡漠的水墨画，黄公望是第一个用浅绛着色，完全不用颜色只用水墨来画画，上色只用赭石，大地的颜色。黄公望将中国画转为水墨画，并加上一点淡淡的颜色，有一种时间褪色后的感觉。中国绘画色彩的改变，很清楚地反映了从唐到宋到元中国人心境的变迁：从对艳丽的春天的追求过渡到对苍凉的秋天景象的信仰，把辽阔空灵的感觉带入到绘画中去。

　　从牢里出来之后，黄公望还加入了全真教。全真教在元代非常盛行，有专家猜测当时的全真教中包含有许多反元成分。黄公望的一生似乎也没有花很多时间在画画上，目前有年代可以考证的黄公望作品只有7件，最早的一张是他70岁的时候所画，所有作品几乎都集中在他人生的最后10年。

　　台湾艺术大学校长黄光男：“合璧”让中国东方美学发光发亮

　　黄光男是台湾最高艺术学府———台湾艺术大学校长，也是台湾著名水墨画家，对于《富春山居图》合璧，他在电话里畅谈了个人看法。

　　南方日报：此次《富春山居图》在台北合璧的意义何在？

　　黄光男：两岸的画家都感觉中国文人画不够现实，现实感不强。但是《富春山居图》既不失高雅脱俗，还象征了一种理想中的文人精神。它所表达的就是尽管身处的时代环境恶劣，但知识分子依旧可思、可想、可忧，并把他对于时代的思考投射到画境中，启发别人的思考。

　　所以，此次合璧展出不仅是关系到中华文化传承的大事，更期许着通过这幅画的展出让中国传统的东方美学发光发亮。黄公望创作《富春山居图》历时好几年，可以说是且思、且游、且画，加上他以及后世文人所做的题跋和发生在这幅画上的传奇故事，包括乾隆皇帝对这幅画的误读，都说明鉴赏这一幅画必须具备专业素养，欣赏者才能体会其中所包含的真实又脱俗的情感和思想。

　　《富春山居图》的象征意义远远大过它的写实意义，它奠定了中国文人画的基础，使中国画的发展最终不同于西方的油画。从此，中国山水画完全在于意境、图像，表现的不是现实而是东方美学精神。

　　南方日报：东方美学在《富春山居图》中如何表现？

　　黄光男：虽说《富春山居图》描绘的是富春江沿岸的景色，但这不是一个现实作品。比如在《富春山居图》中，黄公望没有用一笔来画水，他只画了一个渔翁垂钓，垂钓处的空白部分就是水。因此，这幅画有着极强的象征性和符号性。